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我特别用“雾失楼台，月迷津渡”这八个字，来作为他的作品美学里的特征。好像他一直在找一个桃花源世界，一直在找一个他自己觉得最理想的领域，可是“桃源望断无寻处”，始终找不到，所以他其实是在一个迷失的状态。我们想到第二次世界大战期间，比如说像海明威他们被称为所谓的“迷失的一代”，你说他们有什么大悲痛，好像也没有。秦观也只是在寻找生命的定位时有一种彷徨和徘徊，这种彷徨使得他常常产生一种无奈。所以当他讲“雾失楼台，月迷津渡”以后，他接着是“桃源望断无寻处”，这个“桃源”可能象征了一个中国文人的理想。陶渊明认为那是个理想境遇，可那个境遇是找不到的，因为找不到，所以“可堪孤馆闭春寒”，变成自己孤独地封闭着。
每个诗人都有自己最爱用的那几个字
如果我们今天用电脑把一些文学家最常用到的字选择出来，这些字会构成一个有趣的美学现象。比如说秦观常常用到“迷”，用到“失”，用到“闭”，用到“孤”这一类的字，这一类的字本身就形成了特定的美学意义。譬如李白很喜欢用“金”、“歌”、“酒”这一类的字，它们也会产生不同的质感。因此我们在阅读文学时慢慢会发现，句子本身可能是了解诗人的一个方式，可更重要的是单字，我觉得单字本身是它真正的质感所在。
如果是另外一个诗人，他可能写“雾”，写“楼台”，可能写“月”，写“津渡”，可是不会用“迷”，不会用“失”。各位记得我们讲过张若虚的《春江花月夜》，他就没有用迷这个字。所以秦观用“孤”去形容“馆”的时候，那个客栈流浪者的孤独感马上就出来了。这里边其实在讲告别，可是告别了谁，他也没有明讲，诗人有时候是借一个事件，可能真的跟朋友告别去写词，可是真正写到的东西是生命里面比较本质的流浪意义。所以我们常常说，文学里的流浪意识，是一个生命的自我放逐性，它并不只是特定指某一次跟某一个人的告别跟流浪，而是比较本质的问题。
“杜鹃声里斜阳暮”，它是一个情景的描画，感觉到春天的寒冷跟一个落日余晖的感觉，有一点哀伤。可是大家可能会感觉到秦观的哀伤都不重，全是淡淡的，好像他生命里面就是淡淡的哀愁。下面大家就会越来越感觉到他的无奈感，生命里面的无力感和无奈感，他几乎都没有讲出造成自己悲痛的事件性原因，而是变成心情上的一个状态。
“驿寄梅花，鱼传尺素”，用邮件，就是所谓的驿站去传送梅花；“鱼”，大家记得我们讲过在汉乐府《饮马长城窟行》里面的“呼儿烹鲤鱼”，是用木雕的鱼来做函，这个函就是我们今天讲的信封，然后把写在尺素上的信藏在这个鱼函当中。所以“鱼传尺素”是在讲信，因为跟朋友告别了，会用书信来做投寄。
“砌成此恨无重数”，可是又会发现自己一封一封的信，只是堆砌成更大的一种因为不能见面而造成的遗憾、更多的恨、更多的哀愁。
“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”文学很有趣，我们看到秦观一直来往于客观跟主观之间，客观的是什么？郴江跟郴山。可是这个时候“为谁流下”是主观的，我们看到一开始的“雾失楼台，月迷津渡”都有这个意义，就是把客观转成主观。也是我们刚才所说的，其实生命里面刹那之间出现诗的情感，常常是因为你会发现，所有看起来无生命的东西全部在此刻变成有机的、有生命的状态。一朵花的开放，一只鸟的鸣叫，一次潮水的上涨，一条河流的流去，都会变成跟心情之间的对话关系。
秦观在这一方面是非常精彩的，他常常能够把客观与主观的东西融在一起。我们下面大概会主要以这样的角度来讲秦观，郴江绕着郴山流下去，看起来是一个客观现象，可是对诗人来讲会解释成，好像这个江水有无限眷恋，舍不得去绕着郴山才流下去。流下去是告别，可是绕本身是眷恋，所以当我们看到“郴江幸自绕郴山”的时候，那个“绕”本身已经有情感在里面了。“绕”这个字非常的微妙，是诗人用字的一种讲究，我们从这个字的讲究可以了解，应该怎么去判定一个文字是主观的还是客观的。我们可以说“绕”是客观的，可是诗人在这里讲“绕”时有缠绕的意思，如果是缠绕，它就不是客观了，它变成主观的了。你觉得那个河流好深情，无限深情地绕过那个山，去环抱这个山。所以这里面我们可以看到在文学里面的字跟句的运用本身，如何去跨到主观跟客观。当然有很多人认为诗人是天生的，他有这个情感，他会把一般人看不到的，好像没有情感的东西转成深情的部分。
“潇”和“湘”，在古典诗词里是非常具有典故性的。古代时舜的两个妃子，因为哭夫君之死而流泪，眼泪斑斑点点地留在潇湘两岸的竹子上，我们现在在湖南看到的湘妃竹，就是有斑点的竹子，是说那是她们的泪痕在上面。因为郴江是潇湘的上游，所以它好像更汇聚成一个浩荡的女性泪水的哀愁的感觉。
典故是一种可以永远延续的文化
我们在阅读诗歌的时候常常会感觉到背后有很多典故，这就是我刚才为什么说，历史是改朝换代，一朝一代可以是切断的，可文化永远是延续的。你切不断“潇湘”，因为只要碰到“潇湘”它就是象征。两千年来从《楚辞》里赋予潇湘的意义，到秦观写潇湘，到《红楼梦》里林黛玉住的潇湘馆。她的馆为什么叫潇跟湘，因为她这一世就是要来还泪水的，她写诗的时候自称“潇湘妃子”。所以潇湘怎么切断？任何朝代，你还是“潇湘”，这个我叫做文化传统。所以汉字的传统，包括我们自己的名字在内，它构成了一个延续的力量和重叠的力量，这个部分如果不被看到，我们就不知道生命真正延续的是什么。
再比如像“桃源”，记不记得我们讲过陶渊明的《桃花源记》？它成为魏晋时期文人在战乱里面对于一个理想国的怀念，它以后也变成了传统，到了秦观还在讲桃源。沈从文也写过一篇非常重要的文章，就是找桃花源，因为他是湘西人，他就一直在找桃源。
典故有大小之分
李清照对秦观是很不屑的，她说秦观不太会用典故，很少用典故。可是我觉得典故并不像李清照讲的这么绝对。比如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，“庄生”、“望帝”是典故，但是你可能要去查了才会了解它们的含义，可是像“桃源”、“潇湘”这些，也都是典故。
其实在文学里有的典故会变成大典故，也就是具有更广大意义的典故，比如“大江东去”就是一个大典故，因为这个水变成象征了。孔子在水边说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”这个水就变成象征，以后大家都用水做象征。“自是人生长恨水长东”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，也是在用“水”做象征，所以水变成了一个大象征。你不见得一定要查字典才知道水是象征什么东西吧。
李清照的词论其实写得比较早，是她在年轻的时候写的，我想她也许在年轻时才华极高，而那个时候读书的女孩子那么少，你可以想象她多么得意，所以她在写词论的时候很大胆。当然这个大胆有她的好处，就是我们刚才讲的女性独立的个性；可她有时候也有一点过头，比如她批评苏东坡“不协音律”，说苏东坡的词句逗点不清楚。其实苏东坡的东西要一气呵成，我觉得这是苏东坡的好处，可是李清照就觉得他的断句不清楚，说他没有修饰句逗。她还讲秦观不会用典故，认为秦观古书读得不多，所以典故用得不多。这些批评其实我是不赞成的，因为我觉得在文学里最好的典故是化掉的典故，比如我们读到潇湘的时候，其实你并不见得清楚它的内容，可是我们读到这两个字，会有一种深情与哀怨的感觉，这两个字本身会形成一个意义出来。
胡适在提倡白话文运动的时候，一直说要拿掉典故，因为他觉得太辛苦了，读一首诗要一直翻《康熙字典》，他说这哪里是读诗的方法，所以他的“八不主义”里面最重要一个就是拿掉典故。可是我觉得文学不可能完全拿掉典故，像“自是人生长恨水长东”，它似乎不是典故，但又是典故，因为它把水的文化放进去了。所以我称这种东西为大典故，就是它不是那种狭义的典故。说写诗一定要写到人家翻字典才叫做典故，其实是没有太大意义的。
《踏莎行》里面的“津渡”有没有典故性？津渡，我们常常讲渡口，生命的渡口，这种渡口本身就有象征性，不见得一定去查字典才知道。“桃源”很明显也是典故，“桃源望断”，就是一直等待着、眺望着桃花源世界，却找不到。可是各位想一想，如果你今天把桃源翻成英文，你要怎么翻，你可能就不能翻成桃源，因为在西方文化里它传达不了，它可能是乌托邦的意思。《乌托邦》是托马斯·莫尔写的一本书，说那个世界是最美好、最理想的，所以叫做乌托邦。这个时候，我们会发现典故有的时候有地理上的限制，但是典故在有的时候可以更扩大，像津渡、水，我觉得它绝对可以变成世界性的典故了。可是桃源可能还是一个东方文化的典故，在日本绝对懂，日本对桃花源非常熟悉。
“无赖”是宋代常常用到的词
我们下面介绍的《浣溪沙》，是秦观被流传最广的一首词。你会发现他的典故性其实是最撤离的。
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（《浣溪沙》）
这首词从李清照的角度�