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到了晚年，米开朗基罗已不再满足于这两种平衡，宗教热忱最终打破了古典形式。为了达到尽情表现的目的，作品的完整与否已不是他所考虑的。中年时雕的五座囚徒都未完成，似乎他有意不去完成，使这些埋在大理石中的男『性』身躯成为心灵在物质中挣扎的象征。而80岁以后，他的两座“圣母哀子”像都不曾完成，有的部分已经加了精细的打磨，而有的部分还在『毛』胚状态。后人很难评说这粗糙的石面是有意保留的呢？还是无意留下的。因为对比之下，粗糙与模糊产生一种“不可说”的悲剧效果。
更让罗丹感到触动的是，米开朗基罗好像已经忘却了雕像的社会功能、外在形式，忘却要放置在什么地方——神从神龛走下来，英雄从基座走下来。于是人们看到他们额头上的阴郁，颊边的泪痕，胸前的伤口，脚底的肿泡。人们会像一个母亲抱住他们，抚『摸』受难的肉躯，而这肉躯即是他们痛苦的灵魂。对罗丹来说，米开朗基罗是一个雕刻家，更是一个打石头的圣徒，他在大理石里凿出哲学与诗句。
米开朗基罗的作品使罗丹激动万分，他感到自己必须创造出属于自己的作品来。一种不可抗拒的力量推动他马上返回比利时，回到他的工作室去。
罗丹崇仰米开朗基罗，但崇仰和因袭是两个完全不同的概念。在对大师作品的『迷』醉中，罗丹并没有丧失自我，他要塑出独属于罗丹的东西。
18个月后，罗丹的《青铜时代》在布鲁塞尔完成了。它同《大卫》一样，是个站立的年轻人的塑像。但他不是英雄，而是一个刚刚萌醒的青年。这个同真人一般大小的塑像，头微仰，双臂自然地举起，右腿微曲，眼睛还没完全睁开，尚未看到外面的世界，没有看到敌人与爱人、花丛与陷井。他的四肢已经丰满，已拥有足够的力量和热情，但在迈出第一步、踏上征途之前，仿佛还不免有些迟疑和彷徨。这是人类苏醒的姿势，是人类踏上征途前的心态。
《青铜时代》被布鲁塞尔沙龙接受了，然而却由于其过于真实而被诬为是用真人的身体浇铸而成。
1877年秋，罗丹返回了阔别六年的巴黎，站在凯旋门上，罗丹异常激动，他想象着自己的作品能为祖国所接受。
然而，在巴黎，《青铜时代》受到了同样的遭遇。巴黎一家报社重复了布鲁塞尔报刊的诽谤，指责这尊像是用活人的身体浇铸出来的，并攻击这尊像“庸俗、放肆、下流”。
一时间，这个“用真人浇铸出来的”雕像成了人们争先恐后观看的对象。在展览厅里，罗丹几乎被大喊大叫的人挤倒，然而人们来到这儿只不过是想见识见识这个伤风败俗的人体像。罗丹渴望得到公众的承认，但得到的却是辱骂。他成了骗子，成了欺世盗名的人。沙龙评选团被这一轰动一时的丑闻弄得十分尴尬，便命令把《青铜时代》搬出展室。
无端的毁谤使罗丹十分气愤。他一再解释和声明，甚至交出了模特儿和创作过程的照片，但遭到的是更多的数不清的麻烦。而与此同时，以马奈、德加等为首的印象派画家的第三次联展也正遭受猛烈的攻击。
最后，在美术界朋友们的帮助下，美术院同意由五名雕塑家组成评审团，让罗丹在评审团面前即兴创作一个雕塑，以确认罗丹的真实功力。
这是罗丹多年来第一次进行即兴创作。他想起了那个叫佩皮诺的意大利人，想起了他那健美而典雅的走路姿势，于是他开始塑这个意大利人。他自如地塑着，人物的结构源源不断地从他的想象中涌现出来，他忘了还有个评选团在场，忘了时间，发疯似地创作着，直到把躯干和两腿塑完时才停了下来。茫然的心理和遭受委屈的感情都随着创作的激情消失了。
这尊看似未完成的塑像叫《行走的人》：一具残躯，没有头，也没有两臂，迈着大步，毫无犹豫地勇往直前。好像有一个明确的目标，又好像全无目的。“走”，就是它永恒的姿势。走，走，带着无畏，带着振奋，也许也带着惶恐和不安——那是人的步伐，是全人类的步伐！
审判通过了。1880年，《青铜时代》和新塑的《施洗者约翰》一起被沙龙接受并展出。《施洗者约翰》获得了第三名雕塑奖。罗丹的作品第一次得到了公认。
《施洗者约翰》是以《圣经》中耶稣十二门徒之一约翰为原型的一尊立像。传说约翰是耶稣最喜爱的门徒，晚年被流放于拔摩岛。《圣经》中的《红翰福音》和《启示录》据称是他所作。
罗丹以每天十法郎的报酬雇佣了那个叫佩皮诺的意大利人为模特儿。他让佩皮诺光着身子在他的工作室里不停地走来走去，而他则紧张地观察以捕捉各种他需要的姿势。佩皮诺常常走得精疲力尽，罗丹就不停地鼓励他：“你会成为一件杰作的，我们都需要耐心。”
一年以后，《施洗者约翰》才完成，然而他暂时还没有钱付给佩皮诺几百法郎的工钱。可佩皮诺像《青铜时代》的模特儿一样，为自身的复制品所『迷』而显得心甘情愿。
《施洗者约翰》也是一个『裸』体像，他高扬着头，张着嘴，任头发披散在脖子上，表情庄重而威严，充满着一种崇高的信念。他迈着大步，仿佛是从大自然中，从广阔无垠的荒原中走出，然而又远远超出了大自然的生命。他浑身都为信念所燃烧，人们仿佛能听见他在旷野中的呼喊。
《施洗者约翰》和《青铜时代》同是罗丹青年时期的代表作。《青铜时代》是人类刚刚醒，还带着出发前的犹豫，而《施洗者约翰》则是大无畏地向前走着了。这两尊塑像是雕塑家开始走上艺术道路并要大步流星披荆斩棘地开拓自己的事业的心态的表『露』，只有少壮派的艺术家才能雕出这样年轻振奋的作品，而他晚年，则雕塑不朽的《思想者》，沉郁忧虑地关注着人类的思想者，那也是晚年罗丹终其一生对社会对人类所倾注的关心和思考的结晶。
然而，《施洗者约翰》虽然不如《思想者》那般沉郁内敛，给人以思考的力量，却已开始体现了罗丹中年以后的作品中流『露』得越来越浓重的宗教情绪和悲剧感。一个在荒原上大步走着的人，一个在风雨中不断求索真理的人，它的孤独和悲壮给人以力量。
1880年沙龙展览的成功，使罗丹声名远播。法国『政府』邀请他为正在拟建的装饰美术博物馆雕塑一个大门，题目由罗丹自选。罗丹选中了文艺复兴时期的大诗人但丁的《神曲》中的《地狱篇》为蓝本，打算建一座《地狱之门》。『政府』为此在大学街给罗丹拨了一间明亮而宽敞的大工作室。罗丹艺术生涯的鼎盛时期开始了。
世界历史名人丛书：罗丹 六、《夏娃》和《老媲妓》
罗丹的工作方法很独特。在他的工作室里，常有好几个『裸』体的模特儿，有男有女，来回地走着，或者坐着。
罗丹雇佣这些模特儿，是要他们经常供给他各种『裸』形的意象，用生命的全部自由来活动的『裸』形的意象。他不断地静观默察，长期地积累，以使自己和这些运动着的肌肉的景象相熟悉。古希腊的人体雕塑，之所以那种准确、娴熟，正是因为他们细心观察竞技场的演习、投铁饼、带手套的角斗、拳击和赛跑等，从而获得了有关人体的丰富而娴熟的知识，使这些艺术家们能够自然地讲“『裸』体的语言”。
人的面部，通常被看成是灵魂的唯一的镜子。而实际上，没有一条人体的肌肉不表达内心的变化的。对罗丹来说，人体是富有“表情”的，一切肌肉都在表示快乐和悲哀、兴奋与失望、静穆和狂怒……伸展的双臂、斜倚的躯干，和眼睛与嘴唇同样能温柔地微笑。这也是罗丹酷爱人体雕塑的原因。
《夏娃》原是《地狱之门》上的一个形象，罗丹选择了一个已怀了孕的模特儿。为了塑这个像，他让模特儿不停地来回走动，以便观察她那丰腴的身体，但应该采取什么样的姿势还一直确定不下来。一天，他让模特儿一动不动地站在那儿，而他则『摸』着她的肚子以确定曲线的精确位置。女模特儿本能地用双臂遮住了脸部和『乳』房，显出一种害羞的样子——这正是罗丹所寻求的姿势。她膝关节上那条升高了的曲线使人想到她的羞涩和窘迫，这正是被驱逐出伊甸园的夏娃的形象！
维纳斯和夏娃，是西方描写女体的两个重要题材。维纳斯来自希腊思想，她是属于理『性』的又是享世的，她是纯美的，又是有诱『惑』『性』的，这种诱『惑』『性』并不排斥她的神『性』。而夏娃来自基督教教义，她带有原罪，是诱『惑』的罪过，她被驱逐出伊甸园，她的肉体将要受难。
罗丹的《夏娃》正是做了这样一种选择，一种有别于维纳斯光洁完美的躯体的选择。罗丹的《夏娃》不但不是�