人不是离开了就是死去了。
在11月12日，他77岁生日的那天，他又犯了支气管炎，不得不再次躺在床上。他望着屋子对面的耶稣，突然失去了知觉。
在以后几天里，随着体温的升高，肺部出现了瘀血，他觉得自己好像漂泊在汪洋大海上。在他面前出现了很多面孔，玛丽，爸爸、妈妈，埃马尔神父、毕比，皮诺、勒考克，但卡缪和『露』丝在哪儿呢？他找不到她们。难道她们终于抛弃他了吗？随即，他又仿佛听到『露』丝的悄悄细语：“没有我，他可怎么办呢？”就像她临死前那样。但所有这一切都漂浮在白茫茫的雾海中，他找不见『露』丝。他回忆起同爸爸商量要进工艺学校的事情——多么激烈的一场争论啊！他又想起了他见到的第一个『裸』体模特儿。他还看见卡缪，神情激动而兴高采烈，人的一生太短暂了，他发现自己这样想着。
接着他又一次看见《巴尔扎克》、《雨果》、《加莱义民》和《地狱之门》了。他不凭空捏造，而是观察自然，要按照自然雕塑：一个女人、一块岩石、一个脑袋，都是按照同一原理塑成的。
他感到自己什么也说不出来，正在忽忽悠悠地离开这个世界。随即又看到有很多手伸来拯救他：卡里埃、马拉美、勒考克、爸爸、巴尔扎克，甚至连雨果也伸出手来了。而现在他又看到他创作的那些像，一个接着一个排着，看不到尽头。那么多连他自己也忘掉了的作品，他对自己所创造的这个世界感到惊异，并突然自豪地叫起来：“人们怎能说雕塑不是艺术？”
他感到很高兴。他们肯定明白了他在想什么。没有发生什么可怕的事情。他只不过是回到泥土里去，而他正是从那里来的。
他闭上了双眼，进入了无梦的长眠，看起来颇像他自己的雕塑作品。
六天以后，他的宿敌——法兰西学院把他选为院士。
世界历史名人丛书：罗丹 十五、总论
从文艺复兴时期的米开朗基罗到罗丹，整整300年历史，人们在谈论雕刻的时候，往往把罗丹作为米开朗基罗的继承者，而把这300年间的雕塑家都忽略掉。其实在这期间，欧洲的雕刻艺术相当繁荣。16、17世纪，在意大利文艺复兴的影响下，欧洲各国的宫廷和教堂都有雕刻家留下大量代表时代精神和民族特『色』的作品。更近，在法国大革命时代有颇值一书的乌顿。
乌顿是自文艺复兴以来全身心地献身雕塑屈指可数的杰出人物之一。直到今天，世界各地的美术学校里至少有十件、八件石膏复制品：莫里哀、伏尔泰、富兰克林、华盛顿、乌顿夫人……。他25岁后到罗马学习期间，制作《男『性』全身筋肉『裸』像》至今仍是讲授解剖学的样本。乌顿的雕塑艺术，部分地汲取“巴罗克”艺术的生动、真实和富于想象的浪漫『色』彩。这不同于古典的文艺复兴的艺术。但他仍以尊崇古典艺术的庄重典雅为主。乌顿雕刻艺术的另一杰出贡献，是在其肖像雕刻方面的人物眼睛。他在表现人物眼睛的神采方面。几乎是无人可以超越的，他不仅准确地挖出眼珠和瞳孔的形状。并按照视线的方向留出“眼神光”。灵动的眼睛传达了丰富的心理活动。
罗丹曾这样评价乌顿。他认为乌顿所作的肖像记录了半个世纪的历史，是写出时代、种族、职业和个『性』的生动传记。
还有吕德，比德拉克洛瓦年长10余岁的法国浪漫主义雕塑家。吕德是法国浪漫主义时期雕塑方面的代表人物。他的作品是巴黎凯旋门上的高浮雕。以1792年法国人民保卫共和国为题材的《马赛曲》：作为雕塑艺术，《马赛曲》无论就其思想还是技巧都属古典范畴。因为他把“纪念『性』”的要求与“装饰『性』”的要求相当自然地结合在一起。作为纪念碑，《马赛曲》必须庄严、雄壮，具有伟大的气概，它同时成为后世的典范作品。作为凯旋门墙壁上的浮雕，又必须与建筑物求得统一，成为建筑装饰的一个组成部分。吕德采用纵深的手法和古罗马式的盔甲来安排人物。既保持了《马赛曲》千军万马的声势，又保留了古典风格的处理方法。更使得《马赛曲》与罗马式凯旋门建筑风格上取得统一，吕德虽然留下来的作品并不多，但因《马赛曲》而使他名垂后世。
卡波，罗丹的启蒙老师之一，他本人是吕德的学生。美术史家习惯把吕德划入浪漫主义。而把卡波归入现实主义范畴。卡波出身于法国学院派，曾担任图画与数学学校的教师。也是罗丹、达鲁、拉图尔等人的老师。1856年他去了罗马，感动于米开朗基罗的陵墓雕像中。在罗马以《听贝壳声的那不勒斯渔童》为代表，卡波逐渐摆脱学院派的艺术体系。卡波的代表作是为巴黎歌剧院所作的组雕《舞蹈》。卡波的艺术形象力求真实『性』和青春生命力的表现，他能大胆构图，不受传统雕塑规范的局限。为罗丹的艺术创作踏出了一条新的现实主义表现的路子。《舞蹈》是一座装饰雕塑，卡波在动手前，广泛搜索资料。广为歌剧院画速写，记录芭蕾舞演员在排练时的各种舞姿。最后，他从古典作品《圣米歇像》和米开朗基罗的《基督升天》中，受到动态的启示。利用模特儿，制作出《舞蹈》初稿的泥模，在这里，他摆脱了雕塑的象征含义与道德观念。直接真实地去反映生活。整个《舞蹈》群雕像再现出一种热烈的音乐气氛。由于它那旋转『性』的律动与青春狂欢的运动组合，巴黎人把它美誉为“天使的舞蹈”。
用『裸』体艺术形象来展现生活，是当时雕塑语言的一种风行手段。但这样狂热地展示现实生活中的『裸』体形象，也会受到舆论评击的。当作品正式竖立在歌剧院门前时，曾遭到来自各方面的攻击，然而经过时间考验，人们终于接受了《舞蹈》，经过普法战争洗礼，人们已领悟到这件艺术品在法国人民心中的美好意义。在战争年代，歌剧院曾变成了临时医院。每当伤病员见到门前这座《舞蹈》，心里便产生了无限的生活信念与向往。它久久地深入在巴黎人的脑海中，歌剧院的兴衰，已和《舞蹈》紧紧联系在一起，成为不可分割的一部分。
和罗丹同代的雕塑家中，麦约享有盛名。麦约也曾是罗丹的学生和助手。在罗丹艺术的鼎盛时期，从美学观上看，他与罗丹正相对峙，人称北方的罗丹，南方的麦约。他回避了罗丹的雕塑风格，建立了象征主义雕塑。
他主张女『性』雕像应保持一种发端于古希腊罗马的净化，把女人体的原始曲线美比喻为自然的一部分。他把人体的自然起伏用以象征一种建筑、一种自然或一种生态现象，其代表作《河流》已成为户外雕塑中最富创造『性』的一件杰作：女『性』的躯段与她身上的肢体、弯曲的长发等，成了大自然的一部分象征。把这尊雕塑放在美丽的自然空间或田野庭院内，观赏者由然产生审美联想，这正是艺术家的动机所在。从麦约开始，户外雕塑被作为三度空间的对象，在表现人类的精神生活方面做出了新贡献。
不难看出，十八、十九世纪的雕塑史上有着许多杰出的人才，罗丹也是从这些传统中培养出来的。然而，为什么他的出现却大有“一洗万古凡马空”的气势呢？
的确，罗丹有些叛道离经。从传统雕刻的观点看，罗丹把雕刻引入了“歧途”。他曾说过“忠于自然”，而在他手中，人体已经开始残缺、破裂；他说“尊重传统”，然而他已经把雕塑从纪念碑功能中游离出来。他也的确让人有些难以捉『摸』。他与印象派过从较密，还与莫奈一同办过展览，但他的艺术与印象派貌离神离；他赞美巴特农神殿雕刻沐浴阳光的魅力，却在自己的雕塑上造出大量的斑驳和丘壑来勾摄阴影，将明朗换成沉郁；他崇尚自然美，热爱生活，而他的作品却表『露』出对悲剧和苦难的特殊偏爱……
也许，正是因为他的作品无论从形式上、技法上、内容上还是思想上都有着不同以往的特点，不同凡响的创造，使人们有了不同寻常的感受，才使它们焕发着不可捉『摸』的艺术魅力，因而有着不可取代的历史地位，使他在继米开朗基罗之后300年成为唯一可以与他分庭抗礼的艺术大师。
下面让我们从各个方面对罗丹雕塑作一个大致的分析。
雕塑的发生源自一种人类的崇拜心理，包括对神秘力的崇拜、对神的崇拜和对英雄的崇拜。把神像放在神龛里，把英雄像放在广场的高伟基座上，都表示这一种瞻仰或膜拜的情『操』。而雕刻家的任务就是把神与英雄的形象具体化，以给人们一个膜拜的对象。而罗丹似乎忘了雕塑这一纪念碑功能，雕塑了大量与此无关的形象。老而丑的《老娼『妓』》、含羞忍辱的《夏娃》、乃至本应作为纪念碑但却充满了苦难形象的《地狱之门》。这些作品无法立于广场上、阳光下，而只能放在室内，让人们走近了去看、去感受。
在形式上，罗丹主张“使作品尽量接近大自然中的对象”，而事实上罗丹在深入研究自然的基础上发展、创造了人物雕塑的形式。
人体是他的基本语言，他能使每一块肌肉都“说话”。如果说《思想者》浑身都在思索，那么《影子》自顶至踵都在沉落。在汉白玉似的晶莹的石头上，微波颤动，得阴柔之美；而在青铜上做出的文章，又满是阳刚之气。作品大部分是塑，便于表现他所强调的从里面生长出来的力量，并且找到一系列独特的意匠手法。
他喜欢做残肢断片，在似乎缺陷的形体里，反而更能突出生气，所以他把《沉思》的头浸在方正的石材里，把许多人体半留在底座中，而他雕塑的一只手，如一株茂盛的树，已经圆足，充满表现力，成为《神的手》：两只手合拢起来，十指如注，指尖