这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至 于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
（四）孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的 时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤 平。
在五言‘平平仄仄平‘这个句型中，第一字必须用平声；如果用 了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。 七言是五言的扩展，所以在‘仄仄平平仄仄平‘这个句型中，第三字 如果用了仄声，也叫犯孤平＇21＇。 在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子＇22＇。 毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的‘千‘字，第六句的‘桥‘字都是平声字，可为例证。
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有 一种补救办法，详见下文。
（五）特定的一种平仄格式
在五言‘平平平仄仄‘这个句型中，可以使用另一个格式，就是‘平平仄平仄‘；七言是五言的扩展，所以在七言‘仄仄平平平仄仄‘这个句型中，也可以使用另一个格式，就是‘仄仄平平仄平仄‘。这 种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字 的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必 须用平声，不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见 ＇23＇。 例如＇24＇：
月夜 杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看＇25＇。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用‘平平平仄仄‘的，这里都换上了 ‘平平仄平仄‘了。
这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如＇26＇：
渡荆门送别 ＇唐＇李白
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
山中寡妇＇27＇＇唐＇杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧＇28＇。任是深山更深处，也应无计避征徭＇29＇！
现在两举毛主席的诗来证明：
送瘟神（其二） 毛泽东
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。
答友人 毛泽东
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
（六）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变 成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言 ‘平平仄平仄‘，七言‘仄仄平平仄平仄‘）也可以认为拗句之一种， 但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈 几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还 必须用‘救‘。所谓‘救‘，就是补偿。一般说来，前面该用平声的 地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。 下面的三种情况是比较常见的：
（a ）在该用‘平平仄仄平‘的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了‘仄平平仄平‘。七言则 是由‘仄仄平平仄仄平‘换成‘仄仄仄平平仄平‘。这是本句自救。
（b ）在该用‘仄仄平平仄‘的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为‘仄仄平仄仄，平平平仄平‘。七言则成为‘平平仄仄平仄仄，仄 仄平平平仄平‘。这是对句相救。
（c ）在该用‘仄仄平平仄‘的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救， 和（a ）（b ）的严格性稍有不同。
诗人们在运用（a ）的同时，常常在出句用（b ）或（c ）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：
宿五松山下荀媢家 李白
我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐＇30＇。
第一句‘五‘字第二句‘寂‘字都是该平而用仄，‘无‘字平声， 既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
天末怀李白 杜甫
凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过＇31＇。应共冤魂语，投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式，用‘平平仄平仄‘代替‘平平平仄仄‘（参看上文）。第三句‘几‘字仄声拗，第四句‘秋‘字平声救。这 是（c ）类。
赋得古原草送别 白居易
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
第三句‘不‘字仄声拗，第四句‘吹‘字平声救。这是（b ）类。
咸阳城东楼 ＇唐＇许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。
第三句‘日‘字拗，第四句‘欲‘字拗，‘风‘字既救本句‘欲‘字，又救出句‘日‘字。这是（a ）（c ）两类相结合。
新城道中（第一首）＇宋＇苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
第五句‘竹‘字拗，每六句‘自‘字拗，‘沙‘字既救本句的 ‘自‘字，又救出句的‘竹‘字。这是（a ）（c ）两类的结合。
夜泊水村 陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句‘有万‘二字都拗，第六句‘向‘字拗，‘无‘字既是本 句自救，又是对句相救。这是（a ）（b ）两类的结合。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其 实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代 以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然 不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮 助的。
（七）所谓‘一三五不论‘
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：‘一三五不论，二四六 分明。‘这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是‘一三不论，二四分明。‘
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但 是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
先说‘一三五不论‘这句话是不全面的。在五言‘平平仄仄平‘这个格式中，第一字不能不论，在七言‘仄仄平平仄仄平‘这个格式 中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言‘平平仄平仄‘这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言‘仄仄平平仄平仄‘这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一 般情况下，更是以‘论‘为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一 个字不论。‘一三五不论‘的话是不对的。
再说‘二四六分明‘这句话也是不全面的。五言第二字‘分明‘是对的，七言第二四两字‘分明‘是对的，至于五言第四字、七言第 六字，就不一定‘分明‘。依特定格式‘平平仄平仄‘来看，第六字 并不一定‘分明‘。又如‘仄仄平平仄‘这个格式也可以换成‘仄仄 平仄仄‘，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 ‘二四六分明‘的话也不是完全正确的。
（八）古风式的律诗
在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄 格式，而且对仗也不完全工整。例如：
黄鹤楼 。疲Т掾�
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（‘乘‘ché；ng），第六字应该是平声而用了仄声（‘鹤‘，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（‘去不‘），第四句第 五字应该是仄声而用了平声（‘空‘）。当然，这所谓‘应该‘是从 后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。
后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：
崔氏东山草堂 杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。＇32＇
作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。 第一句第六字应仄而用平（‘堂‘）＇33＇，第二句第五字应仄而用平（‘相‘），第三句第六 字应平而用仄（‘磬‘），第四句第三四两字应平而用仄（‘更见‘）， 第五六两字应仄而用平（‘渔樵‘）。第五六两句是‘失对‘，因为