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二十四
20世纪不同于以往任何一个世纪。科学技术的理性累积改变了世人的时间观，使得非理性有了速度的土壤，这样，传统哲学和伦理学便面临着危机，而哲学对于本体论的放弃标志着上帝的退场（诚如布莱克所预言的那样）。起自文艺复兴的人本终于战胜了神本，但这也成了人本终场的时刻。恰逢公元纪历转向第二个千年的终结，末世论便再度荡漾开来。但末世论的此次荡漾不同于历史上的任何一次荡漾：在此次的末世论中没有了上帝，这比有上帝的末世论更加可怕。在西方，它激发出虚无，在东方（指政治地缘上的东方，下同），它掀起了革命。虚无加革命，一右一左把死亡拖向大地的中央，死亡的激情迎来了战争，诗人成了念诵咒语的人：Shantih ShantihShanfih。这是某一优波尼沙士经文的正式结语，意为〃出入意外的平安〃。T．S．艾略特以此结束了他颠三倒四的长诗《荒原》可是，再念诵…遍Shantih，它的发音像不像中文的〃上帝〃？西方文明就此崩溃了吗？不知道，但西方文明优雅的艺术形式却首先崩溃了。形式的崩溃意味着魔鬼的解放，意味着诗歌不得不向内而不是向外寻找其存在的理由。20世纪的西方诗歌因此既五彩斑斓又晦涩费解。
鸟瞰世界诗歌一千年（十）
作者： 西 川
二十五
尽管20世纪西方诗人各有各的说法……象征主义、意象派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、新浪漫主义、新现实主义、自白派、垮掉派、纽约派、运动派、具体诗、反诗歌、新形式主义、极少主义、语言诗，等等……但我们完全可以不为这些先锋派的说法所动。80年代中期，我国在媒体上春光乍泄或狰狞闪转的青年诗歌流派曾多达88个。可到如今，荷戟独彷徨者又有几人？我个人对构成意义的诗人抱有如下信念：一、他必有创造力（主要指文化推进力）；二、他必敏感于语言作为一种艺术；三、他必懂得向无意义处寻找意义，向有意义处寻找无意义；四、他的作品必使我们有再生之感；五、他饱含敌意的固执已见必与他开阔的视野成正比；六、如果他疯狂，他必神秘，否则他的疯狂没有意义；七、如果他反文化，他必以一边缘知识体系反对主流知识体系，否则他的反文化没有意义。把持住上述信念，我们便可以依循两条线索分辨出三类诗人：即强调直觉的诗人，强调智性的诗人，以及平衡于直觉与智性的诗人，会有这种情况发生：同属于一个诗歌流派的诗人会在写作品质上拉开距离。例如马拉美与韩波虽同属象征主义，但显然前者倾向于智性而后者仰赖直觉。在我将要提及的现代西方诗人中（包括拉丁美洲诗人），平衡了直觉与智性的诗人有法国的波德莱尔、爱尔兰的叶芝、美国的庞德、奥地利的里尔克、阿根廷的博尔赫斯、墨西哥的帕斯；以智性见长的诗人有法国的马拉美、英国的艾略特、美国的史蒂文斯；而挥霍直觉的诗人是法国的韩波、奥地利的特拉克尔、西班牙的加西亚·洛尔加、智利的聂鲁达和美国的威廉·卡洛斯·威廉斯。我这样将以上诗人归类是为了让读者一目了然。他们每一个人都没这么简单。我在下一节谈论他们自然也不会依循这个顺序。
二十六
我要首先谈到的是波德莱尔，因为从波德菜尔开始，现代主义诗歌就算正式登台丁。波德莱尔的写作紧接雨果而展开。但他走到了雨果的反面，或者说走到了浪漫主义的反面，或者说走到了正面价值的反面。波德莱尔并没有把自己撒旦化……那是崇高心力反抗平庸秩序的关键。他发现平庸秩序并不值得反抗，因而他把自己现代化了；他盲目地游荡于时间现在的肉欲之途，并从一切负面事物中发现了颤抖的快乐。对于后来的马拉美，波德莱尔不会喜欢他的洁癖，但马拉美乐于引波德莱尔为同道，是由于他由〃厌倦〃而生的〃逃遁〃企望正与波德莱尔的〃游荡〃差可映衬。马拉美诗艺精细，精细到将诗歌四周的空气抽光，这妨碍了他的创造力。论创造力韩波大于马拉美。瓦雷里对韩波的评价是：〃歌德毕生追求的东西韩波靠直觉就抓住了。〃但正因为如此韩波的创造力不可能持久（16岁到19岁）。他像天上的礼花，只在瞬间将清爽的童年挥洒到极限。与上述三位同属象征主义的爱尔兰诗人叶芝则将心智向社会历史与神秘玄学敞开。他将个人生活投入历史，又将历史打造为幻象。在越过了唯美的门槛之后，他的语言变得硬朗、老练又透明；他的贵族化的内省气质在民间化的戏剧因素调剂下变得色情起来，从而废除了绅士淑女的〃乔治亚诗歌〃。奥登对叶芝的评价是：他终于活成了〃泥土的贵宾〃。在20世纪的西方诗人中，T．S．艾略特无疑影响最大。说来奇怪、他又是这些人中最保守的一位：反民主、反人文主义、反浪漫主义、反犹太主义。对他来说，诗是〃对于个人情感的逃避〃，这似乎〃客观对应〃了他诗中那些无精打采的人物。他发表于1922年的长诗《荒原》，通过堆砌场景片段和引文，对称了一次大战后西方世界普遍存在的精神凄凉和社会混乱。在他后期发表的《四个四重奏》中，他进一步表达了他忧心忡忡的哲学思想和基督教社会主义。艾略特的优点之一是，即使在他最枯燥乏味的诗歌段落他也能保持住语言的弹跳力。通过研究艾略特的方法，我们可以穷尽艾略特，可他的老朋友，他某种意义上的老师庞德，我们却无法穷尽。庞德是一个〃渊博到可怕的人〃（威廉斯语），但不同于艾略特，他从来不是个学院派。他热情洋溢，观念常新，在道德上信服中国的儒家思想，并煞有介事地找到一种混乱的经济学作支撑。在其欲与《神曲》一争高低的《诗章》中，庞德将个人际遇、历史事件、引文和杜撰之语横肆拼贴，使病态的文明受到创造力的切割和重塑。本质上说庞德是一位抒情诗人。在他最清晰的时刻，其语言喷薄而出。而他最令人不可思议之处在于他把英语变成了他自己的语言。庞德的大学同学威廉，卡洛斯，威廉斯是使现代主义美国本土化的代表。他使用精细的口语实践了他〃客观〃的原则。而他心仪的华莱士·
鸟瞰世界诗歌一千年（11）
作者： 西 川
史蒂文斯诗风既简洁又富于暗示，诗艺高超到不合时宜。他反复冥想〃秩序〃和〃上帝观念〃的去向，并以巨大的勇气说出：〃作诗即是诗歌的主题。〃若论思想的深度和广度及其所含有的现代性焦虑，更老一点儿的里尔克的作品或许更值得我们驻足。里尔克早年诗艺平平，中年以后心中耸立起〃阿波罗神殿〃。他诗风忧郁、敏感、内向又广大，将冥想和祈祷投向少女、天使和自然：他像艾略特一样关心基督教，但他所关心的是基督教个人主义，而这种关心导致他对于圣子和圣子世界的摈斥，于是存在变成丁刻骨铭心的事。〃愿我有朝一日，在严酷的认识的终端，向赞许的天使高歌大捷和荣耀。〃在《杜依诺哀歌》和《致奥尔甫斯的十四行诗》中，里尔克承认了一个独在的、以死亡为核心向外扩展的此岸世界，他最终抵达的是空间的而不是时间的永恒之境。20世纪的西方诗歌是在反浪漫主义的背景中建立和壮大起来的。尽管浪漫主义与抒情是两回事，但传统抒情手段毕竟受到了质疑。这时新的抒情方式借特拉克尔和加西亚·洛尔加得到确立。特拉克尔的抒情极具个人色彩：幽暗、尖锐、神经质，受到乱伦意识的骚扰，处于崩溃和疯狂的边缘；加西亚·洛尔加的富于安大露西亚民谣韵律的表现欲极强的诗歌则明亮、跳跃，屑民族化抒情。20世纪的拉丁美洲诗歌通常被看作西方现代主义诗歌的一部分。在此我们仅以三位诗人为例，他们分别获得了独特的处理事物的能力。聂鲁达知道怎样处理风景，他甚至把历史也作为风景来处理；博尔赫斯则把时间和历史处理为梦境，他写出了梦的迷宫；我本不喜欢帕斯，可能是由于中译文的缘故，但后来在读到莱维托夫和厄普代克的英译文后（抱歉我不懂西班牙语），我意识到我的愚蠢：帕斯有处理思想的能力。
二十七
正如本文在第24节中所提到的那样，末世论在西方激发出虚无，在东方掀起了革命。俄国的十月革命大大改变了历史的进程，同时在文化领域，它使得俄国的现代主义者既成为西方意义上的异端，也成为革命意义上的异端。俄国一向存在着两个首都：莫斯科和彼得堡。十月革命的胜利要求每一位俄国诗人在精神上做出选择：选择莫斯科还是选择彼得堡。那些选择了莫斯科的人顺理成章地大红大紫，那些选择了彼得堡的人（非指选择居住在彼得堡）则活成了〃苦难的化身〃（阿赫玛托娃语），这使得后一类诗人的作品获得了巨大的道德感召力，这种道德感召力不仅来自他们对生存所抱持的信念，也来自他们对于传统的诗行、诗节、音步、韵式，以及修辞、语速、象征、想象等所抱持的信念。布罗茨基在评价阿赫玛托娃时称她不怕使用传统形式和写别人写过的题材。而形式的严整对于曼杰施塔姆来说已经成了一种信仰。从某种意义上说，阿赫玛托娃、曼杰施塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克和后来流亡美国的布罗茨基都是古典主义者。阿赫玛托娃的诗歌将东正教祷文与情欲、禁欲、犯罪和救赎混合在一起，从对作为女性的个人内心世界的书写转向对于人类命运的探究和对尊严与创造力的维护。她的《安魂曲》和《没有主人公的歌》与历史的大变故和个人深重的苦难岁月相对称。曼杰施塔姆天性不屈不挠，在恶劣到极点的环境中，他跳荡的想象力