沉思与反抗- 第4部分

　　鲁迅在《谈金圣叹》中讲到金圣叹的批注小说传奇的毛病，曾经讲过：“经他一批，原作的诚实之处，往往化为笑谈。”是批注小说传奇，不仅仅指《水浒》，同砍掉后二十几回更是风马牛不相及。对于腰斩《水浒》，鲁迅曾经讲过，“这大概也就是受了当时社会环境底影响。胡适之先生说：‘圣叹先生生于流贼遍天下的时代，眼见张献忠、李自成一般强盗流毒全国，故他觉强盗是不应该提倡的，是应该口诛笔伐的。’这话很是。就是圣叹以为用强盗来平外寇，是靠不住的，所以他不愿听宋江立功的谣言”。可见他的着眼点仍然是金圣叹反对招安，而不是什么“掩盖了宋江搞投降主义的丑恶面目”。

　　对于鲁迅原意的歪曲，罗思鼎那篇《在二十世纪三十年代》走得更远。那是一篇借题发挥，为他们的主子服务的热昏的胡话。为了把他们的主子说成是鲁迅，他们捏造了一个三十年代的“不大不小的《水浒》热”，把这股“《水浒》热”说成是同反革命的军事“围剿”并行的文化“围剿”——用《水浒》来参加对革命和革命者鲁迅的“围剿”，而鲁迅之所以在这一“围剿”中成了中国文化革命的伟人，就是因为他写出了《流氓的变迁》，“在同竞相吹捧《水浒》的反动文人的斗争中百炼成钢”。1929年鲁迅写的文章，竟然是为了同三十年代的“《水浒》热”作斗争而发的，据说又还确实“顶住了这股反动潮流”，岂不滑天下之大稽！他们在从《国际歌》到样板戏这个“空白”中竟然还留下一个鲁迅，原因之一是他们还要“吃鲁迅”，把鲁迅歪曲成他们所需要的样子，用来作棍子打人。

　　把鲁迅拉进“评《水浒》运动”，是长期利用鲁迅的众多例子之一。与其说这是鲁迅的悲哀，毋宁说正是他的伟大之处。事实证明，他不可能被权力者所收编；他是独立的，自治的，拒绝融化的。他的思想是批判的思想，他的作品，无论如何割裂它、扭曲它，把它塞进意识形态的各种容器，都是不合适的。因为，从一开始，他就把自己同权力和权力者分开了。

　　一九八一

　　“思想解放运动”已为新的秩序所代替。7月，我调至广州时，正值“反自由化”，文艺界展开对白桦电影《苦恋》及戴厚英小说《人啊，人》的批判。我写了两篇为《人啊，人》辩护的文章，先后在广州和北京报刊发表。

　　继续写诗。《墙》，是题作《献给巴黎公社》的组诗之一，表达了对于历史场景急遽切换的一种怀悼之情。后编入诗集《骆驼和星》。

　　墙

　　广场上

　　旺多姆圆柱坍毁了

　　而墙兀立着。多管炮的吼声

　　嘶喊和威严的呻吟

　　还有三月潮汛般的欢呼

　　都在两只低垂的手臂后边沉没

　　——公社母亲成了悠久的象征

　　穿过墓道的风不是呼吸

　　目光已经凝固。只有常春藤

　　苔藓和憔悴的花圈装饰

　　上百个灰白的头颅。一群群

　　倾斜的雨雪如高加索的鹰

　　一样剥啄着前额，而他们

　　依然以石头的坚忍

　　平视原来的方向。那儿，黑夜和星

　　像记忆一样清晰，尽管季节

　　不许石竹花重新绽放鲜血

　　远方的地平线上，黎明

　　仍以报答般的深情

　　响起

　　碾过墙根的太阳的回声……

　　一九八二

　　《花城》杂志因发表遇罗锦的小说《春天的童话》，引起轩然大波。编辑部奉命组织政治学习，并就小说展开内部讨论和批判。学习会连续多日，气氛沉闷，会上作诗一首，题作《黄昏》。后编入诗集《梦想或忧伤》。

　　黄昏

　　多么美丽　五月的黄昏

　　蓝幽幽的暮霭像朝雾一样上升

　　檐角给霞光涂出蔷薇的颜色

　　将落的太阳分外硕大而浑圆

　　归去的猎人背走了枪和恐怖

　　安详的梦悄悄滑落兀鹰的眼睛

　　翩翩起舞的是盲目的蝙蝠

　　空中没有云雀，那欢乐的精灵

　　深谷里的群狼来不及生亮篝火

　　只有溪水在偷偷传递着风声

　　天真的小鹿像早起一样梳理着丱角

　　斑马在思忖怎样改制古旧的衬衫

　　蘑菇和刺桐谈着莫名其妙的恋爱

　　青草絮说着失去露珠的轻松

　　纺织娘过早地纺织月光的童话

　　火星老是炫耀些往古的光荣

　　夜的序幕　白昼的尾声

　　连多余的骚动也变得这么宁静

　　五月的黄昏美丽而神秘

　　只是时间已经不再年轻

　　一九八三

　　是年，开始编辑《青年诗坛》杂志。

　　我负责编选作品部分，诗人骆一禾处女作即在《诗坛》发表，多年后，信中仍不忘提及所谓的“《青年诗坛》时代”。

　　从第三期开始，编辑部有意识借讨论某诗人作品讨论诗创作问题，组织正反双方稿件。我主动扮演反角，以公开信形式表示了自己的意见，对当时遭受批判的“朦胧诗”及“三个崛起”的观点持肯定态度。文章发表后，即遭到广东一批老诗人的有组织的批判。此时，“清除精神污染”运动接踵而至，“现代派”被加以“污染”的恶名。当地报刊共有5篇点名批判我的文章，一时挟运动之威，可谓攻势猛烈。文章编入本书时，略作删节。

　　之后，仍继续作诗，有《贝多芬》、《沉船》、《海之梦》等，编入《梦想或忧伤》。

　　关于现代诗的通信

　　首先，谈谈“诗与生活”。

　　我是以为到处有生活的。其实，诗人自产生之日起，就已在“生活”之中，世界上不存在没有生活的诗人。问题是何种生活。但无论生活或宽或狭，题材亦大亦小，都不能最后决定艺术作品的价值，哪怕是思想价值。旧的事物可以唤起新的情思，身边琐事亦可关乎重大主题，这些都属常识了。至于说到诗，它的本质在抒情，而想象正是抒情和引起共鸣的媒介。生活中的事物在诗人的想象中必然突破物质法则的局限而变形。雪莱说：“诗使它所触及的一切都变形”；波德莱尔确认，“没有变形的东西不能知觉到的”。英国文艺理论家罗斯金就把“见识真确”而把樱草花当作樱草花的人称作“完全不是诗人”，反把“见识错误”而把樱草花视作“一颗星，一个太阳，一个仙人的护身符，或是一个被遗弃的少女”的人称为诗人，也就是这个道理。作为一种特殊的文学样式，诗是并不重视生活客体的真实性的，而只强调诗人对于生活的真切感受。是感受之真，而不是外形之真。哪怕他写的是生活的假象，让读者信以为真，也不是诗人的过错。意大利启蒙美学家缪越陀里就是强调诗人要把想象中所产生的“错觉”描绘出来。不妨说，诗是一连串“错觉”的结合。所谓“错”，就错在变形，事物形态的失真。艺术家的“本职”在于传递美的信息，传递美感。至于诗人是否在诗中反映了生活的本质，社会效果如何，那是另外的问题，涉及哲学、伦理学和社会学的范畴，而超出美学范畴了。任何生活经验都只有转化为审美经验以后才可能进行艺术创造。艺术的教育、认识诸作用，也是只有通过审美作用才能付诸实现的。真善皆寓于美。倘有什么试图向读者灌输的思想都只是些外加的东西，那是大字报，却不是艺术。幸好至今这些也算不得什么奇谈怪论了。

　　强调诗即生活的反映，这种认识，在美学上源于车尔尼雪夫斯基的《生活和美学》。我国理论界从20世纪30年代开始就从苏联导入了一个系统化了的错误理论，即把认识论的反映论等同于马克思主义的文艺观。以此指导艺术实践，就必然忽视乃至摒弃对于艺术的审美要求。在生活与美的辩证关系上，马克思特别指出唯心主义者在发展主体的能动方面的功绩。他这样批评费尔巴哈的唯物主义：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感情，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”倘按皮杰亚的发生认识论的观点，则相去更远了。他认为根本不可能把心灵和物质绝对分开，实体本身包括着主观因素和主体的影响，至少部分是思维或行为的外在化或具体化；而一切知识都是中间的工具而不是对外界的直接描摹。可以说，无论从理论上或实践上，把有无“生活”当作文艺批评的标准是有害无益的，至于把这当成棍子到处挥舞，则更是面目可憎了。

　　话说回来，尽可能扩大生活的接触面不是没有必要的。所谓“功夫在诗外”，所谓“读万卷书，行万里路”，古人也早已注意及此。但必须看到，诗人扩大生活面的必要性乃在于陶冶思想和情感，熔铸气质，培养灵感，丰富意象，而不在于忠实地再现“生活”的蓝本。回到你的诗里来，则我以为，那些赞扬“有‘生活’”者多指你的诗描绘了生活客体中的具体场景、人物和情节。不错，你的不少诗作的描绘是真实的，具体的。但由于如实摹写的局限性，因此往往失却诗歌艺术应有的抽象与空灵，失却事物间的更为广泛的联系。这样，“生活”的面反倒窄了。相反，我也并不如某些论者那样以为你的诗就没有“生活”，倒是觉得你对于整个历史性转折的深层变化缺乏一种强烈的感受，至少这一感受没有很好地在诗中表现出来，从而缺乏了一种“历史感”。这种“历史感”所体现的美的状态——“崇高”，从政治功利的角度看，自当优于“优美”；但如单从美学角度看，却没有高下之分。“崇高”也不能成为唯一的尺子，并不可以以此衡定一切诗歌的。

　　其次，想就诗人的个人气质对于诗歌艺术的影响，谈谈我的