可原谅”（1—2），他只给了希区柯克改编自康拉德小说《间谍》（Secret Agent）的电影《破坏》（Sabotage）一个有所保留的肯定。他论述道，这个故事“黑暗荒芜的激情”的特性是“永远也不可能在大众电影里找到一个位置的”，除非经由法国导演雅克？费代（Jacques Feyder）之手。（123）
格林所激赏的是法国人。他把最热情的评论献给了《逃犯贝贝》（此片于1937年在英国公映），他说，这部电影看上去“和通常那些制片厂的平庸之作距离整整一个大陆”：
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（19）
也许之前有过与这部电影在“惊悚片”这个层面上一样令人激动的电影（虽然要拍出如告密者热吉斯［Regis］及其滑稽恐怖的效果来有点难：这个矮矮胖胖的太监缩在一叶兰和机械钢琴之间的角落里，全身是汗，吼叫着，在叮叮当当的断续音乐声中，他那个濒死的朋友被搀扶着艰难地穿过房间走近他，在其他朋友的帮助下，想要拿稳转轮手枪结果他），但我想不起曾有一部电影如这般令人钦羡地把一部惊悚片成功地提升到诗意的高度。《攻击者》和它相比就显得有点单调、直白和文学化了。也许《狂怒》可以和它相提并论，但弗里茨？朗不被允许采用那个恰当却严酷的结局。弗里茨？朗的主角无法燃烧，但是贝贝却可以在汽船将要离开码头之际，在船坞大门外用那双戴着手铐的手拿起小刀自尽。没有让“无处有自由”这个主题丢失在一个大团圆结局中。（145）
这就是作为小说家的格林所要取得的效果，而他就在法国电影中找到了它们。他欣赏《北方旅馆》里“年轻人耳中的那簇棉花，似乎道出了他那胆怯和凌乱的人生”（230）。在朱利恩？杜维维耶（Julien Duvivier）的《舞会的名册》（Carnet de bal）中，他发现了一系列令人钦羡的肮脏效果：“那个邋遢的马赛医生，他早已如此习惯于为偷偷摸摸的不速之客做非法的手术，以至于他从来不问任何问题就打开手术灯：那只可怕的患有白内障的眼睛、双手上深嵌着的灰尘、那个天知道从哪个下等杂耍戏院里捡来的泼辣老婆在珠帘后责骂、大吊车那不间断的尖叫和碾压声。”（184）
格林一次又一次地称赞法国人的“现实主义”和“诗意”（如果他知道有个电影运动就叫“诗意现实主义”［poetic reali*］，他肯定会热烈地支持它）［39］。69他们那些最佳电影中蕴含着他从1928年以来就尊崇的一些理念，那个时候，他为伦敦的《泰晤士报》写了他的第一篇影评——这篇文章清楚地显示，他迷恋于通过现实主义黑白摄影传达的浪漫、反常和日常恐怖的反讽融合。他坚持说：“电影的目标在于把思想转回为图像，而美国人错在将思想转为动作。”（这句话可以表述为，好莱坞在意的是情节构思，而非情绪，或者说是“内容”，而非“形式”。）他一次又一次地提到他最喜欢的默片《贪婪》（Greed），并以它来说明任由电影自身支配的意象派“激情”：“场面是一个海边‘度假地’的雨天。那对恋人只显示背影，渐渐退到一个长长的防波堤下，铅灰色沉重的大海和滂沱的大雨都无法打扰他们彻底的聚精会神。”（转引自Sherry，1：414）
法国人热衷于传达这种诗化的宿命论（poeticized fatali*），但对格林来说，同样重要的是他们还创新地利用犯罪小说。人民阵线发展了一种左翼的、中等成本的艺术电影，表现地方特色和讲述有关犯罪和爱情的故事；这个策略是对好莱坞的挑战，同时也似乎给英国电影工业提供了可能性。格林也意识到电影是一种大众媒体，他相信充满情感的诗意意象必须从流行叙事中而来。他说：“只要你先让观众兴奋，那么你便可以任意表达你所想表达的那些有关恐惧、苦难和真相的想法了。”（转引自Sherry，1：597）他认为，能达到这种效果的合理载体是“血腥情节剧”。而英国的问题在于“英国从来没有这种流行血腥小说的流派。我们从一开始就受到那些中产阶级价值的诅咒，我们只会写那些绅士盗贼、偷窃计划和吴先生餐厅Mr Wus：伦敦唐人街的一家中餐厅。——译注”。而解决这个问题的方法是“回到比这个传统更早的时候，潜入彬彬有礼的表象之下，从而达到离日常生活更近的某些东西”。如果英国人只能发展出“飞驰汽车发出的尖叫，那些最简单和最不会出现偏差的古老刺激，然后，也许我们就可以——偷偷地，带着些许狡猾——发展我们自己的诗意戏剧了……我们对人物的塑造可以从《西班牙悲剧》The Spanish Tragedy：英国伊丽莎白时期剧作家托马斯？基德（Thomas Kyd）的代表作。——译注的水平发展到更为微妙和富含思想性的境界”（转引自Sherry，1：414）。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（20）
在美国，达希尔？哈米特已经成功地把艺术和生猛、血腥的刺激融合在一起——特别是在《血腥的收获》中，这是哈米特少数几本没有被经典好莱坞改编的小说之一。［40］然而，格林更感兴趣的还是英国本土的复仇悲剧传统。格林再次跟随了艾略特的脚步，后者对那种类似于恐怖电影中的意象感兴趣，70并且他于1920、1930年代所写的那些批评文章刺激了对詹姆斯一世时期那些极端暴力的剧作家的再评价，包括约翰？韦伯斯特（John Webster）和约翰？福特（John Ford）等。实际上，艾略特、詹姆斯一世时期的复仇戏剧和战前法国电影这几个彼此助势的影响正可以解释格林此段时期的写作。例如，《一支出卖的枪》是一个发生在城市荒原中的复仇叙事设置，不仅拥有一个经典的暴力和“电影化”的开篇，而且也具有一个宗教母题（一个雇佣杀手成了替罪羊和一个反讽的基督形象）。
所有这些影响之间的关联在《布莱顿硬糖》（1938）中更为明显，这是格林最怪诞、最严肃，当然也是最黑色的惊悚小说，它的英国版并没有被归类为娱乐之作。这部与众不同的小说的情节设置是发生在布莱顿这个英国海边度假胜地的一次黑帮战争：一个叫黑尔（Hale）的业余记者间接地帮助一个犹太黑帮老大杀死了对头帮派的成员凯特（Kite）。为了报复黑尔，平基？布朗（Pinkie Brown）绑架了他，并把他虐杀了，平基？布朗是个孩子气的长着娃娃脸的杀手，他视凯特为自己的替代父亲。一个叫艾达？阿诺德（Ida Arnold）的酒吧女招待在黑尔死的当天和他做了爱，其后在某种意义上就变成了侦探和复仇的代理人。在艾达的帮助下，警察包围了平基——但在此之前，平基诱骗并娶了一个名叫罗斯（Rose）的单纯女孩，因为她是黑尔之死的唯一证人。在让人想起无数黑帮电影的一幕中，这个年轻的精神病人试图逃脱围堵，但最终难逃奇观般的死亡，留下已经怀孕的罗斯独自面对灰暗的未来。
《布莱顿硬糖》中的故事也许看似寻常，但它的情绪让人想起《北方旅馆》这样的电影，它的卷首警句来自《埃德蒙顿的巫婆》The Witch of Edmonton：托马斯？德克（Thomas Dekker）、约翰？福特（John Ford）和 威廉？罗利（William Rowley）共同创作的戏剧，于1621年首次上演。——译注，而它的主题则受惠于艾略特对波德莱尔诗作的评价。最后一项影响特别重要。在一篇著名的论文中，艾略特说波德莱尔是本能的宗教艺术家，他坚信原罪，而非“自然的”性或世俗人道主义（secular humani*）的“对和错”。艾略特声称，波德莱尔作为诗人最伟大的成就在于他认识到“使男女之间的关系区别于动物本能的是关于善和恶的知识”［41］。这样的人也许会选择撒旦崇拜而被永远诅咒，但他总归不是那些软弱无力的自由主义者；对艾略特来说，“在这个选举改革、公民投票、性革命和服饰改良的世界中，（带来永灭的罪孽［damnation］）就是拯救的一种直接形式——把人从现代生活的无聊感中拯救出来，因为它……至少给了生命一点重要性”（181）。
艾略特的论点对格林的影响是显见的，71后者就把平基？布朗变为一个工人阶级的波德莱尔。［42］与此同时，格林还利用了从亨利？詹姆斯那儿学来的技巧：通过从一个意识的中心转到另一个的视角转变来控制读者。《布莱顿硬糖》的视角起初是谋杀案受害人黑尔的，之后转为艾达，这是一个丰满的、风情万种的女人，她告诉我们，她之所以要追查凶手，是因为“她相信什么是对什么是错”。［43］然而，随着情节的发展，艾达逐渐变成格林所看到的那些走在干草市场上的美国人，她代表了“人道主义、宠物狗及住所火灾”。从效果来看，她又是一个讽喻性的人物，把女人作为现代性和大众文化的代表。不用惊奇，她的价值观来自好莱坞的情节剧，格林告诉我们：“她在看电影《大卫？科波菲尔》时痛哭流涕，只要是一点点哀婉便能感动她那颗友爱和可人的心。”（41）［44］而“男孩”平基却是个撒旦式的人物，他享受着用剃刀割人时的*，每一次谋杀都煽动着上帝的愤怒。通过他的眼睛，美国化的布莱顿文化拥有了超现实感。在他和罗斯的一次对话中，我们可以听到背景中的海边管弦乐队：“突然，当耳边传来管弦乐队演奏的那些陈腐的罗曼蒂克曲调时——‘看上去多可爱，拥有着多美丽，它就是天堂’——男孩的嘴中不由地泛出一点愤怒和仇恨的毒液来。”（66）
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（21）
在艾达的感伤人道主义和平基扭曲的天主教信条之间，格林似乎更同情那个年轻的杀手。他也着迷于平基与罗斯之间的*受虐关系，而这和艾达所钟爱的那种随意世俗的*如此不同�