何：上世纪80年代初的中国处于一个解冻期，一方面现实还在延续一种巨大的惯性，另一方面各种新思潮又在不断萌动。那个时候的大学校园尽管教材还比较陈旧，教学模式还十分保守，但仍然是中国思想最活跃的地方。如关于实践是检验真理的标准的讨论，对“文化大革命”的反思等等，对当时的我有很大的影响。现在想来我对于僵化的东西都很反感，对新思想、新事物都持欢迎态度，也许和那时的影响有关吧。当时真是有一种打开眼界的兴奋。大概是二年级以后我学习要上心一些了。我们那一代人是学毛泽东语录度过小学中学的。1977年的高考还比不上现在的中考，背一首毛泽东的《蝶恋花》就是八分。即便上了大学，讲国学，没有老先生的那种底子；讲西学，不仅没有海外学人那种环境，甚至ABC都认不到。恶补基础文化是77、78级的主要功课。好在学校有不少功力深厚的老先生，在他们的指导下读了不少的书，特别是古代典籍。那时的我和许多年轻人一样，有一种独特的现实感，紧贴时代，解读现实。记得那时特别感兴趣和关注的是当代的社会和文艺思潮，而不是大多数同学喜欢的古典文学。
海：大学时有什么事到现在想来都觉得欣慰的？
何：若说有什么事可欣慰的，那就是在快毕业时在学报上发了篇文章吧，谈《穆天子传》的。对于《穆天子传》，普遍认为是神话，但我作了大量的分析，深入思考后，认为不是简单的神话，而是一种特殊的历史记录。论文写出来后，中文系的老师认为跨专业了，于是送到历史系去审，历史系的赵教授看后很是赞扬，说30年代他的老师魏聚贤给他们授课时就提出过这种观点，现在居然有个学生也能有这样的认识，便极力推荐给学报。这算是我大学四年的一点小得意吧。
丰满的戏剧研究
海：在上世纪80年代，工作分配也是人生重大的转折，你的工作选择对以后有很大的影响吗？
何：1982年春，我大学毕业了，分配到省文化厅。在具体的工作安排时，本来也有几个选择，可以去当秘书，或者教书，或者去博物馆。我听说有个戏曲研究所，觉得这和研究还沾点边，于是就去了。这个单位后来改为川剧艺术研究院。
海：川剧，对很多人来说已经是陌生的词语了，而你还深入地从事过川剧研究！对那段时间你现在回过头来怎么看？
何：对川剧，我个人以前也没什么渊源，谈不上喜欢，但这不影响对川剧的深入研究。刚到单位的时候，当时文化部正在实施抢救老艺人活动，就是把健在老艺人的拿手戏录下来。在川剧学校的演出厅我天天看戏做笔记，大概半年时间把川剧的代表作大都看了一遍。那时我就住在川剧学校，文化厅在那里开了导演班、表演班、编剧班等，没事我都去听听，日积月累收获不小。一般研究戏曲的人大约有两类，一类是从大学里出来的学生，他们理论、文献的功底比较好，但不了解舞台；另一类是演员转行，他们对舞台熟悉，但对理论掌握得不多。而我的经历让我对两方面都有掌握，具备了比较好的知识架构，这在当时的同龄人中还是比较少有的。
我在川剧艺术研究院一共十年，前两年主要是做刊物的编辑工作，对戏曲界的潮起潮涌感触真切，也参与其中；后几年主要做研究工作、做课题，对一些具体的问题搞得比较深入。
编刊物的时候，我强调反思、强调现代意识，关注艺术方面的探索和新思潮。魏明伦当时是一个很有探索精神的剧作家，有才华，个性也张扬，四川戏剧界排斥他的人很多，他那时发东西也不是那么顺畅的，特别是他的《潘金莲》出来后，争议很大。我发了不少探讨他创作的稿件，自己也提笔写文章。那个时候我们那个川剧刊物实行轮值，一年中我负责半年。我负责的那半年，关于魏明伦的稿子很多；我不负责的时候，魏明伦在那个刊物上就消失了。
在几年的川剧研究过程中，自己能跳出那些陈旧的观点和思维的局限，选择新的、更合理的角度切入。那时流行的定调性的看法是川剧有很强的人民性、反抗性、批判性，我认为这些观点其实都是把川剧的主题人为地往阶级斗争上扯，是庸俗社会学式的生搬硬套。比如南充有一出灯戏，写皇帝流落他乡时饿了偷鸡的故事。老百姓哪里想到定要把皇帝好好嘲讽一番？不过是在老百姓的想象中，皇帝饿了偷鸡吃也是很正常的，借此幽默风趣地乐一把。还有戏剧表现中的写意手法，评论家们会上纲上线地拔高，好像西方现代的抽象写意艺术都是学的我们，阿Q得很。戏曲里的写意并不是现代的写意，没有条件做更好的布景，只有用挥鞭表示骑马出发，拖枪则表示败阵而逃，可戏剧界还沿用几十年前的中西比较思维，简单断定东方戏剧高于西方戏剧。当时戏曲界的主流，是要继续发展、改良戏曲，使这种艺术形式在当时和未来依然成为一个主流艺术形式。我觉得这些都是很成问题的。
何农：潮里潮外三十年（3）
1986年的中国思想界很活跃，从“寻根热”到人道主义，全社会对人性的思考比1981年的反思更个体、更深刻。也就是在这一年，我和同事胡志强写了《传统戏曲与现代意识的十大冲突》。这篇文章中，我们从文化的角度去把握戏曲，认为戏曲是属于过去的农业时代的代表性艺术形式，一个时代有一个时代的艺术，没有必要举国花大力气去改良戏曲，而应该把戏曲作为活的文物很好地保存下来世代相传。此文发表在1987年3月《戏剧与电影》上，引起了全国上下对这些问题的大讨论、大批判。但是当时我周围的批评气氛根本不是学术争论，很多帽子飞过来，什么民族虚无主义、数典忘祖等等，几乎要把我搞成反派角色了。我算是惹了大事，但也因此出了名，到处都知道了有个何农要唱衰戏曲唱衰川剧。现在来看，把川剧申报为“非物质文化遗产”，不就同当初我们的建议如出一辙吗？
海：看来你的先见之明发表得太早了，那你现在怎么看这个事情？
何：我觉得很遗憾。我们当初的观点，让不少人感情上不能接受，这我理解。但是当时如果把重点放在保存方面的话，很多老艺人还在世，可以抢救出很多有价值的东西。二十年后才来做这个事情，很多东西已经不可挽回地消逝了。而且把有限的资金用在保护上面，比花在排演只能演出几场的新戏上要有价值得多。
海：俗话说因祸得福，这话在你的这次经历上也应验了吧？
何：可以这么说吧。工作上我被调到了研究室当主任，不再让我做刊物了。在这个批判过程中，我还是很苦闷。当时福建召开南戏学术研讨会，我得到了邀请，也就出去走走，因此在广东深圳、福建厦门走了一圈。这一趟给我很大的震动，猛地感到中国已经是一个经济时代了。尽管各地的朋友还在和我作学术交流，但我回视自己，觉得自己是在一个相当边缘而狭小的空间里，那些帽子、那些批判，顿时变得无所谓。我很清楚我们这一代人的特点，做学术有先天的不足，做一个学术人的前景在我眼里开始淡出了。
沿海走了一个月，回来后我就向院里申请搞“一院两制”，准备自建一个能和经济接轨的研究所。院里不同意，我和同事、朋友等还是成立了四川经济文化改革编委会，挂在院里，开始给企业做报告文学，这是我和我的朋友们转向做经济的开始。
搏击商海的平稳与飞扬
海：那你是如何转向做经济的，是一下子就下了海，还是有个过程？
何：上世纪90年代初，好像最有名的经商模式就是倒卖汽车、钢材什么的。有一个笑话，说一辆汽车在成都被卖了一大圈，又回到最初那个人那儿了，而且所有参与的谁都没有见过那辆车。那个时候大家都没钱，也不懂经营，但致富的愿望很强烈，这种现象现在想来其实也很正常。我觉得我去当那种倒卖“窜窜”既没有天赋也没有资源，还是做点自己擅长的东西吧。以前学过画画，就帮人做封面设计；学中文出身，就做书。这些事情虽然做得零零星星的，但也结交了不少人，这和以前在院里埋头研究川剧的封闭状态大不相同。大约是1989年，四川省社科院成立了一个自收自支的文化研究所，我就去那里做了兼职的副所长，既做《民间文化集成》等纯文化的书，也做企业文化一类的面向市场的课题，如给恩威做道教文化的背景包装。1992年省里批准社科院实行“一院两制”，正式成立了中国管理科学研究院四川分院。这是一个自收自支的单位，当时有三十个编制，主要是解决中青年知识分子的，但这批编制最后只用了七个，其中包括我和胡志强。当时很多人还是不愿意放弃铁饭碗。
海：你怎么就能下那样的决心？是对自己有信心还是对什么事情很有把握？
何：对自己还是有信心的，不过下这样的决心主要还是出于自己的判断。中国的经济潮当时已经成为主流，很多中青年知识分子其实都愿意投身其中，但是人总是不情愿放弃，所以真正能放下已有的东西，去面对一个不确定的前景的人并不多。我也想多拥有一些啊，但是我明白一个道理，就是做事一定要纯粹，不纯粹就不可能专注，那连简单的事情都做不好，更不要说去面对不确定的前途了。其实当时的状况对我来说也不算一个很突兀的跳转，毕竟这也是一个研究性质的机构，只是课题不同而已。在这几年中，我们对企业管理、企业战略发展等等知识有了积累，这些积累也为以后向做企业转型打下了基础。
何农：潮里潮外三十年（4）
海：那么在这个过程中你为自己的转型做了哪些铺垫？
何：1992年，我已经是副研究员了。这段时�