敲此男问胶捅硐忠惨欢ɑ崾敲赖模环垂此狄惨谎绻骋皇挛锏男问胶捅硐植幻溃敲粗荒芩得魉哪谌莺捅局室膊⒉幻篮谩�
刘勰正是这样，从内容与形式相统一的原理出发，论证了文学作品必须是一个审美的形式结构的美学原则，即：文学作为“五情发而为辞章”的“情文”，是“情性”表现出来的“文采”。“情”与“采”对立统一，相辅相成，缺一不可，互为依据。但在刘勰这里，“情性”外化为“文采”，必须通过“言辞”这一中介，即“心生而言立，言立而文明”。“心”（情性）是本源，“文”（文采）是结果，“言”（辞令）则是从前者到后者的中间环节，是表现和传达“情性”的物质手段。对于“言”这个概念，似可作比较宽泛的理解：对于文学，它是言辞和文字；对于音乐，它是乐音与节奏；对于舞蹈，它是人体与动作；对于造型艺术，它是色彩与线条。“言”的内涵虽然宽泛，但对其进行文饰即艺术加工，使之成为艺术语言——“文言”，则是其共同规律。《征圣》篇说：“言以足志，文以足言”；《情采》篇说：“文采所以饰言”；《总术》篇说：“易之文言，岂非言文”；《原道》篇更说：“言之文也，天地之心哉”，都是强调了对“言”进行文饰、使之成为“文言”的必要性。艺术品就是由这样一些“文言”构成的审美的形式结构。“声成文，谓之音”，那节奏化旋律化规范化的乐音便是乐曲的“文言”：干戚羽旄，发扬蹈厉，那节奏化线条化程式化的动作便是舞蹈的“文言”。《礼记·乐记》说：“故歌之为言也，长言之也。说（悦）之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之足之蹈之也。”这里的“长言”即“文言”，之所以必须“长言”，是因为“言之不足”，自然语言已不足以表达情感，非得借助艺术语言（长言）不可。这是一个相当古老的观念，同时也是刘勰的观点。也就是说，在刘勰看来，所谓文学，所谓艺术，本质上都是人的“情性”的表现和传达，而这种表现和传达又是借助外物、尤其是借助对于外物的加工和装饰来实现的，因此文艺是一种“文”或“采”，即是一种审美的形式结构。
五
从以上分析我们可以看出，在刘勰这里，文学的表现论和反映论、实用论和审美论，都并不对立而反倒相辅相成。它们都统一于文学的本体论。从文学的本体论出发，我们可以这样来概括刘勰关于文学特质的规定：
第一，世界的本体是“道”，包括文学在内的一切现象归根结蒂都是“道”的自然显现，因此文学是“道之文”：“鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”（《原道》）
第二，“道”并不直接显示自己，它的文采是通过一定的中介物显现出来的；文学则是道通过人这个中介的显现，因此文学是“人文”：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象唯先。庖牺画其始，仲尼翼其终，而乾坤两位，独制《文言》，言之文也，天地之心哉。”（《原道》）
第三，“人文”有政化之文、事迹之文、修身之文等，文学则是“情性之文”，即“情性”通过艺术语言（文言）的自然流露与表现，因此文学是“情文”：“情动而言形，理发而文见”（《体性》），“五情发而为辞章”（《情采》）。
第四，文学所表现的“情”是外部客观事物所引起的：“情以物兴”（《诠赋》），因此文学必然反映着自然的阴阳交替、社会的兴衰治乱，为社会生活的发展变化所制约、所决定：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《时序》）
第五，文学一方而通过对作者心灵（情性）的表现，反映着外部世界，另一方面又通过对读者心灵（情性）的影响，参与到社会生活之中来：“持人情性”（《明诗》），因此文学有一定的实用性：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。”（《序志》）
第六，文学的上述功利目的和实用价值，只有在对读者产生了审美作用时才能实现，因此文学必然是审美的：“古来文章，以雕缛成体”（《序志》），“圣贤书辞，总称文章，非采而何”（《情采》）。
第七，文学以其审美的形式传达着符合“道心”的深刻的社会政治伦理道德内容，因此文学创作必须“原道”，即“原道心以敷章，研神理而设教”，“写天地之辉光，晓生民之耳目”（《原道》），而这又不过只是道自身的显现罢了：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。……辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”（《原道》）
很显然，从“道”出发又回到“道”，刘勰构造了一个完整的、有着明显逻辑线索和逻辑序列的艺术哲学体系。不论这一体系正确与否，刘勰在美学史上的地位，却因此无可否定了。
第四章 神思之理（1）
一
从“原道”本体论出发，刘勰征圣宗经、正纬辨骚，确立了“文之枢纽”之后，又论文叙笔、释名敷理，详尽地论述了在他看来是由“五经”发展而来的各类文体，于是“上篇以上，纲领明矣”。纲领既明，则毛目必张，因此，《文心雕龙》下篇，便进入文学的创作论、风格论、作家论和批评论领域。《序志》篇这样概括：
至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器，长怀序志，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。
根据《序志》篇的这一概说，我们可以看出，《文心雕龙》下篇，除《序志》外，其余二十四篇主要包括两大类内容，一是关于文学创作过程自身的，凡十九篇；二是关于文学活动中主体（包括创作主体与欣赏主体）和客体（包括社会存在与文学作品）关系的，其具体内容可作如下大体上的把握：
（一）关于文学创作过程自身：
（1）“剖情析采”的创作理论：
《神思》（形象思维）
《体性》（艺术表现）
《风骨》（内在精神素质）
《定势》（外在审美趣味）
《通变》（继承与革新）
《情采》（内容与形式）
（2）“笼圈条贯”的写作理论
A 写作通论
《熔裁》（写作前的总体规划）
《养气》（写作中的心理状态）
《附会》（附词会义）
《章句》（安章宅句）
《事类》（据事类义）
《隐秀》（隐意秀句）
《指瑕》（避免谬误）
《总术》（掌握法则）
B 修辞理论
《声律》（音韵）
《丽辞》（对仗）
《比兴》（比喻）
《夸饰》（夸张）
《练字》（用字）
（二）关于文学活动中的主客关系
（1） 创作主体与客体
《时序》（作家与社会政治）
《物色》（作家与自然景物）
《程器》（作家与道德修养）
《才略》（作家与文学作品）
（2） 欣赏主体与客体
《知音》（欣赏者与文学作品）
必须指出，上述分类只是一种大体上的粗略的把握，各篇章之后的简单说明既无法概括全篇内容，它们的归类也难以做到十分准确。例如《比兴》，就决不仅仅是一种修辞问题，其中谈到的“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，牵涉到文学内容必须具有社会伦理普遍意义、以保证文学的社会功利性这样一个重要的美学原则问题，我们前面已有论述。又如《夸饰》篇谈到“意深褒赞，故义成矫饰”，也实际牵涉到在情感逻辑的支配下反丑为美这样一个艺术真实与生活真实的关系的重要美学问题，我们后面将要论及。但刘勰把它们排在《丽辞》之后，《练字》之前，看来只能归于“阅声字”的修辞理论一类。又如《隐秀》、《养气》两篇，前者实际上提出了以“自然”为美的审美理想，直接体现着“自然之道”的思想原则；后者实际上提出了“率志委和”的创作规律，直接呼应着《情采》篇之所谓“神理之数”，两篇似都应该归于创作理论，但刘勰把它们排在《事类》、《练字》之后，《附会》、《总术》之前，中间还杂以《指瑕》，似乎也并未视为“剖情析采”之类。因此，我们只能依照刘勰所排次序，按《序志》篇的概说，作上述大体粗略的分类，意在说明：《文心》一书的结构，是有着严密的内在逻辑线索和逻辑序列的。
第四章 神思之理（2）
即便作为“剖情析采”的创作理论的六篇也是如此。首先是“摛神性”，即分别论述文学创作中两个最基本的问题：形象思维与艺术表现。因为“属文之道，事出神思”，故以《神思》发端；但“神用象通”，毕竟是“情变所孕”，故以《体性》承之。《体性》篇已提出“因内而符外”的命题，所以“摛神性”之后必然是“图风势”，即分别论述文学作品的内在精神力量（风骨）和外在审美风格（体势）。然而，“情致异区，文变殊术”，势无一定而关乎“通变”．所以《定势》之前须插入《通变》，论述文学审美形式和艺术风格的继承（通）与创新（变）。晓“通变之术”，然后方可“定势”。定势者，“因利骋节，情采自凝”者也。因此，《定势》之后，必然紧接《情采》，论述文学作品内容（情）与形式（采）的关系，并以此总结创作论。
正是在经历了这样一个逻辑过程之后，刘勰在《情采》篇提出：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章�