几乎所有的儿童都喜欢画画。一个儿童，只要得到了一枝铅笔或粉笔，几乎立即就会在纸上、墙上或地上乱画起来。原始人大概也如此。他们的“绘画”一开始很可能是不经意的，无意识的，只不过漫无目的地用树枝在沙地上刻画，或者用手指蘸着泥浆在岩壁上涂画。后来，才想到让这些线条或团块看起来像某种图形。比方说，像一个人，或者像某个动物。也有人认为原始人画人和动物，是因为他们对影子产生了好奇心。有人就曾看见一只猩猩用手指勾画自己映在墙上的影子。我们知道，猩猩是森林古猿的远房亲戚。猩猩的这一业余爱好，古猿想必也有。于是，当古猿变成人以后，他们当中那些特别喜欢勾画影子的机灵鬼儿，就摇身一变成了画家。 。 想看书来
化瞬间为永恒（2）
但，事情绝没有这么简单。
我们现在是可以轻而易举地把一件艺术品看作是现实中的某个人或物了。比方说，我们可以说齐白石画的是“虾”，罗丹雕塑的是“人”。而且，我们还知道那人的名字叫巴尔扎克。实际上，谁都知道罗丹的《巴尔扎克》并不是巴尔扎克，齐白石的《虾》也不是虾。罗丹的《巴尔扎克》是静态的，齐白石的《虾》则不但是静止的，而且是平面的。把一个三维立体的静态形象看作是活生生的人和物，已属不易。把一个二维平面的静态形象看作是它的生活原型，就更困难。许多心理学家都指出，对现代人而言不过是瞬间直觉的东西，其实是复杂的心理现象和意识状态，其间有一系列复杂的符号换算过程，只不过我们感觉不到罢了。这就好比一个看惯了电影的人，无论银幕上出现什么镜头都不会大惊小怪。但是，当一个人的头部特写第一次出现时，几乎所有的观众都从座位上跳了起来——这个人怎么没有身子？同样，要让一个原始人承认一条画的鱼就是生活中的鱼，也并不容易。比如一只猫，就决不会对画中的鱼发生兴趣。它只会把它当作一个陌生的、与己无关的东西去看待，或者把它当作一块普通的布去抓挠。
事实上，所谓绘画，无非是一些色彩和线条。然而对写实性绘画的欣赏，却又要求不把它们看作色彩和线条，而要看作是野牛、羚羊、猛犸象或别的什么东西。先要把明明是某种东西的东西看作“不是”（比如明明是线条色彩却不看作线条色彩），继而还要把明明不是某种东西的东西看作“就是”（比如明明不是野牛却偏要看作野牛），如此“颠倒是非”，难道很容易吗？当我们指着一幅画说这是鱼、这是虾、这是螃蟹时，几乎没有人会想到，人类迈出这一步竟花了多少万年的时间。
这样说来，现代抽象绘画反倒是审美感知的一个还原了，即把原本是色彩线条的东西，仍看作色彩线条。然而人们却又宣布“看不懂”。因为人们已经习惯了不把色彩线条仅仅看作色彩线条，甚至不把它们看作色彩线条。结果，“是”变成了“非”，“非”反倒变成了“是”，这岂非正好说明绘画感觉其实是一种复杂的心理现象和意识状态？
三
其实，问题并不在于把绘画形象看作生活原型有多么复杂和困难，更在于我们这样看究竟有什么意义。
意义首先在于占有。
我们知道，原始人是不画花草树木的。他们只画动物和人。而且，主要是画动物。因为花草树木无关乎其生老病死，动物却直接关系着他们的生存。在原始时代，人与动物的关系可谓“你死我活”——不是吃掉动物，就是被动物吃掉。不吃掉动物固然无法存活，被动物吃掉更是不堪设想。这可真是性命交关！
为了不被动物吃掉，也为了填饱肚子，只有吃掉动物。这就是占有。但要在现实中占有一个东西，必须先在观念上占有它。正是由于这个原因，绘画诞生了。
绘画就是在观念上占有对象。史前绘画从来不是什么社会生活的再现或反映，它就是社会生活本身。它的所有形象都是生活中实有的，是实实在在的生活。比方说，是狩猎者们亲眼看见的那些野牛、羚羊和猛犸象。原始画家辛辛苦苦把它们画出来，不是为了欣赏，而是为了占有。因为在原始人看来，一个东西的表象和这个东西的实体是完全同一的。比如一个人的影子就是这个人，他的照片和画像也就是他。所以原始民族往往忌讳被人拍照或画像，因为这意味着自己被别人“抓”住了。我就亲眼看见一位牧人为了自己母亲的健康长寿，坚持取走了我的朋友为这位老妇人所画的速写；而北美曼丹人也十分反感一个名叫凯特林的白人探险家在他们那里画写生，因为“这个人把我们的许多野牛都放进他的书里去了”。这些猎人们抱怨说：“从那时起，我们再也没有野牛吃了。” 。 想看书来
化瞬间为永恒（3）
形象，岂止只是模样。
绘画，岂止只是摹仿。
既然摹仿即占有，那么，画得像不像，就不是或不仅是“好看不好看”，而是“得不得得到”了。要想“得到”（实际上占有），必先“像样”（观念上占有）。有几分“像”，就在观念上占有了几分。摹拟和再现一个事物的真实程度，是同实际占有这个事物的可靠程度成正比的。一个猎人艺术家在狩猎前画一头野牛，他画得越像，逮住这头野牛的可能性也就越大。如果画得惟妙惟肖，那就十拿九稳。倘若失手，则应该归咎于那位画家很愚笨地把野牛“画走了样”。这样一来，技巧拙劣的画手就会被淘汰，手艺高超的画家则备受尊崇，而史前绘画也就迅速地超越了“涂鸦”，走向了“写实”。
四
绘画写实能力的获得是一件了不起的事情。有此能力，人类便可以随心所欲地在观念上占有一切对象了。
不过观念上占有毕竟不等于实际上占有。绘画形象与它所要占有的对象相比，无疑“先天不足”。生活形象是生动的、鲜活的、千变万化的。那天边的云，远处的海，高原上的雪花飞舞，月光下的树影婆娑，瞬息万变；“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，气象万千。绘画却只能把三维空间“压缩”在平面，把万端变化“定格”在瞬间，岂非“挂一漏万”又“捉襟见肘”？
然而塞翁失马，又焉知非福。平面静态的绘画形象相对其生活原型而言，固然是“不真实”的，但这种“不真实”却能造就更高的“真实”。现实生活的真实是“有限的真实”。它丰富多彩，却也转瞬即逝；生猛鲜活，却也终将死亡。一朵花在春风中绽蕾怒放固然美丽，但这美丽又能持续多久呢？也许数日暴晒，便枯萎零落；也许一夜狂风，便片瓣不存。生命是一个过程，这个过程可以分解为无数个瞬间。并不是每个瞬间都是美好的、有价值的，值得回忆和保存的。生命如花、如云、如流水，最有价值最有意义的很可能只在某一瞬间，正所谓“昙花一现”。昙花一现为什么让人遗憾？因为人类总在追求永恒。
化瞬间为永恒者，惟有绘画与雕塑。
绘画与雕塑的意义也正在于此。也就是说，它们都能将稍纵即逝的变成永不消失的，从而把因生命的消亡而恐惧和悲哀的人类解救出来。一个人，或者一朵花、一匹马，一旦变成绘画或雕塑，就不会再“死”了。明白了这一点，我们就不难理解为什么绘画和雕塑作品中有那么多人像和神像，就因为神是不死的，而人又不愿意死。
五
不过绘画较之雕塑，又更胜一筹。
绘画与雕塑的最大不同，就在于雕塑是三度空间的，绘画则只有二度空间。二度空间的形象相对三度空间的世界而言，无疑是不真实的，然而却又是最安全的。三度空间的每一个维度都可以无限延长。对于初萌的人类来说，所谓“无限”，也就是“遥远”。遥远已是神秘莫测，何况三度空间通向遥远的道路还是四通八达的！
因此三度空间中的事物随时都可能从你眼前消失。史前的维纳斯，即那些生育女神雕塑之所以都没有腿，就是因为怕她们“跑掉”。二度空间中的事物却“跑不掉”，因为它与你的眼睛之间没有维度。或者说，这个维度是有限的。它出不了你眼睛所及的范围。因此，当一个事物进入了二度空间，它也就被“锁定”了。
化瞬间为永恒（4）
消失不消失，并不是一件小事情。因为所谓消失，无非就是沿着三度空间的某一个维度走向了不可知的“遥远”。因此消失往往意味着死亡。动物消失了，就“找不到”；人消失了，就“回不来”。相反，动物不消失，我们就总有饭吃；人不消失，我们就不会死亡。
必须阻止消失。
绘画就能做到这一点。因为绘画不但斩断了时间之维，还让空间之维残缺不全。于是，时间和空间实际上都消失了，原先存在于时空之中的事物反倒不会消失。因为没有了时间，就无所谓“消亡”；没有了空间，就无所谓“消遁”。当然，也就没有“失去”。
这就消除了人对三度空间的恐惧，满足了人的内在需求，实现了“心理的真实”。在这个意义上，我们不得不赞成利奥塔德的说法：“绘画是最令人吃惊的女巫，她能通过最明显的不真实来使我们相信她是最完美的真实。”
六
同时诞生的还有“意义”。
事实上，当一个原始画家在岩壁上画下一头野牛时，他就不但创造了一个形象，同时也赋予这形象以意义。最初的意义不过是“占有”。但当这种观念上的占有变成了一种巫术行为时，就有了另一种意义。这就是通过具体可感的形象，去交感、捕捉、控制对象背后神秘的自然力。最后，当绘画的目的是为了将“稍纵即逝”变成“永不消失”时，它的意义就非同寻常了。也只有在这个时候，绘画才真正变成了艺术。
所以，化瞬间为永恒，也就是“赋形象以意义”。