赋质料以生命（3）
人类改造世界的伟大实践活动正是从改变世界的样子开始的，而工具的创造也就是形式的创造。手斧之所以是手斧，不在质料（石头），只在形式（斧形）。这个形式是自然界没有的，是人赋予这块石头的，是人独有的创造物。于是，在手斧的制造过程中，人就证明了自己是形式的赋予者。
人既然是形式的赋予者，则赋质料以形式，就必然会成为人的一种“天性”。儿童之所以爱玩沙子、泥巴、面团，就因为他有这样一种“赋质料以形式”的冲动。沙子、泥巴和面团的可塑性极强，要赋予它们形式，比石头是便当多了。当然，沙子、泥巴和面团做成的东西并不牢靠，容易毁坏，但这样又能提供更多的机会。惟其如此，那些完全出于形式冲动、不带任何功利目的的儿童，玩起来才得心应手，乐此不疲。他们甚至会亲手“破坏”自己的“作品”，把已然成形的“泥塑”或“面塑”揉碎弄扁，推倒重来。这就有点像行为艺术——目的不在结果，而在过程。
原始人类想必也有这样的冲动，而自然界有的是现成的材料，可供他们大显身手。柔韧的柳条和芦苇可以编筐编席，柔软的黏土搓揉起来简直妙不可言，再把它们烧制成陶器则又有了一种新的形式。但是野心勃勃的人类显然并不满足于这点小小的成就，他们还要和上帝比试手艺。是啊，既然我们能把一块石头“雕”成手斧，为什么不能“雕”成别的什么呢？既然我们能把一团黏土“塑”成陶罐，为什么不能“塑”成别的什么呢？事实上原始工匠们正是这样做的。甘肃临洮马家窑出土的一件陶器就做成了水禽形，山东大汶口出土的一件陶器则做成了家禽形，此外还有Α⒐坟⑷送沸纹骺谔掌康取Ｕ庑┕ひ掌罚涫狄寻胧枪ひ瞻胧堑袼芰恕Ｒ簿褪撬担庸ひ盏降袼埽仓挥幸徊街！�
五
当我们的原始工匠把一件陶器做成了动物或人的形状时，他就实际上已经把自己的工作大大地提升了一格，因为他不但是“赋质料以形式”，而且是“赋形式以生命”了。
生命是物质运动的最高形式，而人则是生命的最高形式。如果说宇宙间当真有神的话，那么，这应该就是神的目的。所以，雕塑家做的，便正是神的工作。事实上，如果人间从来就没有过雕塑家，那么，天国也不会有用泥土造人的上帝和女娲。正因为现实中的雕塑家是这样做的，想象中的神想当然也会这样去做。从这个意义上讲，雕塑家就是人间的神，神则是天国的雕塑家。他们都有一种不但 “赋质料以形式”，而且“赋形式以生命”的冲动。也许，正是这样一种冲动，才使人的形象在相当长的一个时期内，成了雕塑的主题。
不过，人间的神（雕塑家）创造起人来，可不像天国的雕塑家（神）那样“不费吹灰之力”。事实上，他们要做的工作，不是“吹灰”，而是“凿石”，即要在一块浑然无形的石头中，“开凿”出人的形象来。这真是谈何容易！所以，当人间的神（雕塑家）开始用石头造人时，他是力不从心的。他只能用线雕和浮雕的办法来表达他的意愿（比如“洛塞尔的维纳斯”就是一件18英寸高、雕刻在石灰石上的浅浮雕作品）。在严格的意义上，线雕很难说是雕塑还是绘画，浮雕则明显地有了“去粗取精，去伪存真”的意义。最具有“雕塑性”的还是圆雕，只有圆雕才是雕塑的成熟形式。圆雕的工作就是“去掉多余的”，它在事实上意味着人已在区分两类不同的物质——去掉的是多余的、没用的、无生命的，留下的则是有用和有生命的。这无疑表现出很高的精神性。 。 想看书来
赋质料以生命（4）
如果说“雕”是“去伪存真”，那么，“塑”就是“无中生有”。一团泥土在被雕塑家加工改造之前，不过是些泥土罢了。所谓“不过是些泥土”，也可以说什么都不是，因此是“无”。但是，当它被雕塑家有意识地捏塑以后，就成了一件可以叫得出名字、可以辨认和区分的东西，因此是“有”。不要小看命名、辨认和区分。在原始时代，只有那些具有独立生命（灵魂）的东西，才值得命名，也才需要区分和辨认。因为灵魂是单个的、独立的，也是有自己名字的。叫魂，就是呼喊灵魂的名字。甚至一块石头，如果有名字，也意味着它被看作有灵魂的生命体，必须像对待生命一样去对待。雕塑家手中的这块泥团既然有了名字，这就说明它有了生命，而雕塑家也就这样地成了生命的赋予者。
六
雕塑就是这样赋质料以形式，又赋形式以生命，所以雕塑就是“赋质料以生命”。尽管雕塑使用的，仍是无机的物质材料；也尽管史前的雕塑作品，大多体积小巧、形态朴拙、工艺粗糙。比如那些“史前的维纳斯”，一般只有一个拳头大小，且像拳头一样紧缩着，似乎并未有能力展开自己的四肢，也并未有能力显示自己的表情，然而，正是这些既不高大，也不完美，简单朴实，近乎可笑的小型雕像，却“以其肥胖、成熟而且有力的形态，显示了宏伟的纪念碑式的气度”（雷·肯拜尔等《世界雕塑史》）。因为她们不是别的，正是人类创造出来的最早的“无机生命体”。在史前民族眼里，她们都是有生命有灵性的活物。
从这个遥远而伟大的时代开始，雕塑一直把创造无机的生命看作自己的历史使命。在此后漫长的岁月，雕塑一直在塑造各种人像、神像和动物形象。直到现代，这个传统才被打破。抽象的几何或非几何形体替代人、神、动物和植物，成了雕塑的主题。因为在这时，人的生命力已经强大得可以对一切物质形态进行审美观照了。人甚至不必把它们看作生命体，也能从中获得生命的体验。生命已不再仅仅是一个个活生生的生命体，而首先是一种抽象的运动形式。对于雕塑作品来说，要紧的已不再是看起来像什么，而是能不能从中体验到生命的韵律、节奏和意味。
与此同时，动感雕塑也应运而生。动感雕塑的形象，大多是抽象和半抽象的，但又都是活动的。而且，这种活动，大多带有偶然随意性和无规则性。结果，它们比静态的人物或动物形象更“活”，更有生命情趣。也就是说，在这类雕塑作品里，生命已不是或不仅仅是形态，更是情趣和情调。生命在这里，已由一般形式转化为形式感。
这正是人类审美能力的进步，也是艺术的进步。如果说，工艺的意义在于“赋质料以形式”，史前雕塑和古典雕塑的意义在于“赋形式以生命”，那么，现代雕塑的意义则在于“赋生命以情调”。从原始工艺中脱颖而出的雕塑，就这样造福于人类和人类的环境。它以其鲜明而强烈的生命感，使人类的生存环境变成了一个充满灵性和情趣的生命空间。
让我们触摸雕塑。
*本文系为郭勇健著《永恒的偶像：关于雕塑》一书撰写的导言
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化瞬间为永恒（1）
一
1879年夏，一个名叫马塞利诺·特·索特乌拉的业余化石收集者，带着他四岁的小女儿玛丽亚，再次来到西班牙北部一个叫做桑坦德的地方，希望能在那里找到点什么。三年前，他在那里是发现了一些动物骨骼和燧石工具的。年幼的玛丽亚对父亲的工作一无所知，也不感兴趣，便径自爬进了一个低矮的洞口。忽然，索特乌拉听到了女儿惊恐的叫声。原来，当玛丽亚因洞中黑暗而点燃了一支蜡烛时，却意外地看见有一只公牛的眼睛在直瞪瞪地看着她。于是，随着这个小女孩的一声尖叫，举世闻名的史前艺术遗址——阿尔塔米拉（Altamira）洞穴壁画就这样被发现了。
此后一百年间，相继又有拉斯科克斯（Lascaux）洞穴等一系列史前艺术遗址重见天日。这类史前艺术遗址在欧洲大陆发现了一百多处，为人们展现了一个充满神秘色彩和蛮荒气息的久被遗忘的世界。它们被千万年的时间掩埋在人迹罕至的荒山野岭之中，沉默了一个又一个世纪，现在却似乎要开口说话了。但是我们不知道它要说什么，也不知道它能说什么，只能目瞪口呆地看着那些直瞪瞪望着我们的眼睛。
的确，这是一个奇迹。
奇迹的创造者是一些克罗马农人。他们生活在距今二万至四万年前的远古时代，生存条件极为艰难。那时，北半球大部分地区都覆盖着茫茫冰雪，欧洲和非洲的不冻区则由苔原和无树的草原组成。成群的长毛象、野牛、驯鹿和野马在那里漫游，人类除了一些简单粗糙的石器工具以外几乎一无所有。然而，尽管赤手空拳，尽管朝不保夕，尽管谁也不知道“明天的早饭在哪里”，他们创造的艺术作品却令人叹为观止。
就说阿尔塔米拉。
阿尔塔米拉洞穴堪称“史前的罗浮尔宫”。在这个将近一千英尺长的洞穴里，布满了动物形象的彩画和线雕。画在顶部的那幅大型作品，画有十五头野牛、三只野猪、三只母鹿、两匹马和一只狼。这些形象栩栩如生，形神兼备，比例、透视和细节无可挑剔。十五头野牛或卧或走，各尽其妙。其中一只受伤的野牛，四足卧地而双角挺前，眼光怒视，表现出原始生灵的野性与活力。其艺术水平之高，让许多受过专业训练的画家都自愧不如。
这就让人大惑不解了。是啊，三四万年前那些食不果腹衣不蔽体，连生存都成问题的史前原始人类，为什么竟能创造出这样惊人的艺术作品，他们又为什么要创造这些艺术品呢？
二
原始民族是人类的儿童，绘画则是儿童的“天性”。
几乎所有的儿童都喜欢画画。一个儿童，只要得到了一枝铅笔或粉笔，几乎立即就会在纸上、墙上或地上乱画起来。原始人大概也如此。他们的“绘画”一开始很可能是不经意的，无意识的，只不过漫无目的地用树枝在
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