罚ǜ袼褂萌昀催⑷≌秸跋袼驮斓奶赜醒凵瘢慰戳肆角Я倌曛玫恼秸跋袷贰Ｕ夥诨褪悄且磺械淖詈蟪晒嚎紫瞪淼恼绞亢旌谔沾上瘢窨淘谕祭嬖仓�8］上的军团士兵，拜约挂毯［9］，卡杜乔的弗勒侣斯战役［10］，卢卡·焦尔达诺眼里的圣金丁之役［11］，安东尼奥·坦培斯塔［12］的大屠杀，达芬奇的安吉里（Anghiari）战役研究草图，卡洛［13］的版画，哥阳德斯［14］的特洛伊战火，戈雅眼中的《五月二日》和《灾难》系列画，布勒哲尔手下自尽的扫罗［15］，小彼得·布勒哲尔［16］或法龚内［17］描绘的掠夺和火灾，勃艮第的战役［18］，福尔图尼的《提土安之役》［19］，梅索尼埃和德太耶［20］画中拿破仑的战士和骑兵，赫尔曼·林、默伦［21］或罗达的骑士进攻场面，班多夫·雷斯奇［22］对修道院的袭击，马德欧·史东［23］的夜间格斗，保罗·乌切罗［24］的中世纪冲突，以及法格斯花了好几个小时、好几天、好几个月研读的无数作品，就为了寻找一个答案、一个秘密、一个解释或一个可用的技巧。数以百计的笔记和书本、数千张的照片，在那座塔楼内或他的记忆中，全堆砌在他的周遭和内心里。 。。
战争画师 第一章（4）
但他研读的不仅是战役，还有绘画技巧的运用，创作这类题材的困难的解决方法，也得靠着研究其他非战争题材的作品而寻得。在戈雅几幅惊心动魄的油画或版画里，在乔托［25］、贝利尼［26］和彼埃罗·弗朗西斯卡［27］某些壁画或油画里，在墨西哥壁画家和现代画家如莱热［28］、基里科［29］、夏卡尔或立体派画家身上，法格斯找到了实用的解决办法。如同一位摄影师猎取目标时要面对影像所呈现的聚焦、光线和取景问题，作画也得面对一些问题，那些问题可以借由完整执行一个以公式、范例、经验、直觉和天分——如果有天分的话——为基础的系统而得到解决。法格斯懂得如何掌控技巧，却缺乏业余画家跃升为天才画家的那份基本特质。当初就是意识到这一点，他想从事绘画的最初企图才老早就打住了，然而现在，他已掌握应有的知识和必要的生活经验来面对挑战：那份挑战是透过照相机取景器而发现，并于最近这几年逐渐成形的愿望。那份挑战是一幅壁画的全貌。在全神贯注的观察者眼前，这幅壁画将会展示严酷的战争，作为映照生命的镜子。那份野心并不渴望把壁画化为杰作，也不企图具有原创性，尽管事实上将这么多取自图画或相片的图像组合在一起即是原创，因为这些影像少了他的视角是不可能存在的。但是，这幅壁画的目的并非被无限期地保存，或开放给大众观赏，壁画一旦完成，画师就要离开那个地方，任画作自生自灭，到时候，继续工作的将是时间和偶然，两者自身繁复的数学组合蘸湿了画笔，得以持续作画。那是作品本质的一部分。
法格斯继续观看那一大面圆形的景色。这几年下来，大量的回忆、情境和旧图像不断在他的脑里游走，走过他的脑回、脑细胞，以及脑皱折和血管所组成的无垠路线后，重新以亚克力颜料回到眼前，让他画在墙面上，而当他的死亡时刻到来，这一切也将在脑内消失不见。好几年前，他和奥薇朵·费拉拉第一次谈到战争绘画是在普拉托的亚伯第宫殿画廊15公里，在朱塞佩·比纳奇［31］那幅名为《战后》（Después la batalla）的画作前：那是一幅构图完美、四平八稳却不真实的壮观的历史巨作，尽管引入了绘画上所有的改良技巧、各家特长和现代特色，却从来没有一个头脑清晰的艺术家敢批评这幅画。在那些被夺去铠甲的垂死肉身之间，有一位战士以枪托结束一个落马敌人的生命，敌人的甲胄覆盖全身，有如甲壳动物。她曾说，真耐人寻味，几乎所有有意思的战役画家都活在十七世纪以前。在那之后，除了戈雅，没有人敢注视死神确实触摸过的人类，只有他以人类脉搏里真正的鲜血来取代伪装英勇死亡的颜料；在那些未曾经历过战争又购买战争画家作品的人，认为以真人死亡为题材很不实际。然后轮到摄影技术接手；法格斯，你的相片，以及其他人的相片。但是甚至摄影也失去它的真诚，不是吗？从现在的社会观点来看，以特写呈现战栗不再是正确的做法了。甚至二战期间华沙犹太人隔离区那张知名照片里高举双手的小孩，今天大家还是会遮住他的脸和双眼，以免违反青少年保护法。此外，以前认为须大费周章才能强迫照相机说谎的日子也结束了。当今，不管相片有没有附上文字说明，所有有人出现的相片不是造假就是令人产生怀疑。相片不再是事实的证据，只是构成我们周遭舞台背景的道具之一。每个人都可以舒适地挑选某张战栗照片，用来粉饰生活，感动自己。你不这样认为吗？你仔细想想，我们距离那些古老肖像画有多远，那时人类的脸孔周围有一种沉静，可以让视觉休息，并唤醒意识。而现在，我们对所有的受害者油然而生的怜悯却让我们卸除责任，逃脱忏悔。
战争画师 第一章（5）
那时他们一起前往战场和博物馆还没多久，奥薇朵当时还无法想象，她此刻以及稍后在佛罗伦萨一幅乌切罗的作品前所发表的言论，竟都成了先兆。也许事实上，她的话从那时候开始，便唤醒了法格斯内心某种酝酿已久的东西；或许是从他一张照片获选为某个服饰品牌宣传那天开始，照片里一位极为年轻的安哥拉战士在朋友尸体旁哭泣；或者是跟其他日子一样平凡的某天开始，那天他仔细研究了罗伯特·卡帕［32］那张西班牙死亡民兵的相片，那无疑是真诚战争摄影最具代表性的图像，法格斯的结论是，在亲临的那么多战场里，他未曾看过有人在格斗中死亡时，长裤的膝盖补丁和衬衫竟是如此一尘不染。还有许多其他微不足道或重要的细节，包括奥薇朵·费拉拉在巴尔干半岛消失，以及摄影师内心和脑海里的时光流逝，皆是遥远的动机，也是组成复杂架构的无数巧合碎片，让他现在在塔楼中面对壁画。
壁画仍有不少部分尚待完成，目前已用色彩填满白墙约一半以上的炭笔草图，他还算满意。至于那天早晨的进度，是雨中的海滩和远离燃烧城市的船只，以及在大海和天空中，忧郁水平线上几乎呈现灰色的那抹刚涂上的朦胧蓝色，这些都会将观画者的视线带往隐藏的交会线条，这些无形的线条连结到远处密布着金属反光的剪影和一排逃亡者，尤其是那个有非洲人轮廓的女人脸孔——大眼睛、额头和下巴的坚定线条、遮掩自己视线的指头，女人的脸孔位于前景，暖色调更凸显出她的距离相当近。法格斯想，没人会将自己没有的东西放进来。绘画，一如摄影、爱情或对话，都像那些被轰炸过的旅馆房间，玻璃碎片，满目疮痍，人只能用行李内仅有的东西加以装潢布置。战争中有些地方、情境和脸孔是每人必拍的相片，就像巴黎、泰姬玛哈陵或布鲁克林大桥，十个刚抵达战场的摄影记者有九个会这么做。但法格斯从不如此。他没有意图要为他相片的狩猎特质提出辩护，不像有些摄影记者断言观临战场是因为讨厌战争，更以终结战争为职责。他并不渴望搜集世界，也不想解释世界。他只想参透线条的奥秘，好让一切痛苦都变得可以忍受。打从一开始，他便在寻找某种不一样的东西；他要寻找某个论点，好从中察觉，或者至少能？##本趺靼字毕吆颓呒涞母丛泳栏穑靼灼迮贪愕幕粕瓒松胨赖睦蹋靼谆煦缁嵋愿髦中蚊渤鱿郑靼渍秸衅浣峁梗缤痪甙似と獾镊槛茫褂杏钪婕浯嬗芯薮笪薇鹊某鋈艘饬系鹊取；嬷颇欠爬ㄋ姓绞碌恼秸⒕薮蟮脑残位髦耍拖窀瞿托穆穹木鸦魇郑蒙锸痪〉氖奔淇拍歉鼋峁梗还苁窃诒绰程氐哪掣雎短ā⒎侵弈掣龊影侗撸蚴悄顾？3］的某个角落，他都在镜头后面等候着，期待奇迹会突然出现在他的视网膜和相机的暗箱里（像极柏拉图洞穴）［34］，并画出那条极为复杂的经线的秘密，那个将生命回归至实际本质的秘密：一趟前往死亡或虚无的惊险旅程。许多摄影师或艺术家为了获得那种类似的结论，通常会将自己关在一间工作室里。对法格斯而言，他的工作室曾经非常特别。他连续放弃了建筑和艺术的学业，年仅二十岁即深入战场，专注、清醒、谨慎小心，如第一次探索女人的胴体。而直到奥薇朵·费拉拉进入他的生命，又离开他的生命之前，他一直认为他会在战争和女人之中幸存下来。
战争画师 第一章（6）
他专心看着另一个脸孔，或者应该说是看着墙上那张脸孔经过去芜存菁之后的画面。在苏丹南部的难民营里，他几乎是偶然地——好个精准瞬间下的偶然，心念至此他淡淡笑了——捕捉到那张脸孔后，照片曾上了好几本杂志的封面。那是个例行工作日，他犹如演出紧绷又无声的芭蕾舞剧，踩着细腻的芭蕾舞步，穿梭于相机镜头下垂死的孩童、眼神空洞的削瘦女人，和只生活在回忆中的嶙峋老人之间。听着尼康F3的马达卷片声时，法格斯的余光看到那个女孩躺在一张草席上。她膝上有个破水罐，她正摸着自己疲惫不堪的脸庞。就是那个举动引起他的注意。在自然的反应下，他确认了挂在颈上那架装有50mm镜头的坚固老旧徕卡M3里面胶卷数量所剩不多。拍三张应该够了，他想着，一边开始轻轻地往那个女孩的方向移过去，试着不惊动她，以免破坏那个姿势。后来奥薇朵把那手法叫做间接路线，她喜欢将嘲讽意味的军事术语套用在他们两人的工作上。但是当法格斯已经贴在取景器上对焦时，女孩发现了他地上的影子，把手挪开了些，抬起头看着他。这是他连续快拍两张照片的�