的恐惧，以一种与现实有距离的态度把周围的雾看做是半透明帷幕，它就能成为审美对象。故他把“心理距离”视为创作过程中的特征，距离太近或太远都会丧失这种心理状态。
移情说
德国美学家李普斯（Theodor Lipps，1851—1914）所提出，主张将本身的活动移入对象之中，美感经验便随之而生。审美活动的快感则在于：一个人由异己的对象中发现到他自己，产生了心灵的共鸣（psychic resonance）。
幻觉论
英国艺术理论家贡布里希（E。H。Gombrich，1909—2001）是研究绘画与视觉关系的著名专家，认为绘画不是在画人之“所见”，而是画人之“所知”，即对所画事物的知觉和理解。幻觉既是艺术得以产生的条件，又是艺术追求的目的。知觉和知识是幻觉的根基，自然则是幻觉的催化剂。幻觉使艺术家为制作精品而殚精竭虑。同理，艺术的成功与流布亦须观众幻觉的参与。
第十一章 文学意义的认知
关于文学作品意义的判断，固然也与作者很有关系，（因为他若缺乏判断力或意义根本无法判断，他如何创作呢？）但主要还是跟读者的关系最密切。
我们前面曾经点明：作家所关怀的是人存在的意义，作品也以意义的探索为职责。现在，我们则不妨继续追问：读者，他怎么样发现这个“意义”？他能够发现什么样的意义？还有，发现这个意义对他本人有什么用？
这三个问题最实际不过了，并不是什么严重的使命或玄妙的大道理，而是我们每天在生命的实践历程中必然会探问的问题。比方说，女孩长大了，谈恋爱时不妨随便些，但若要嫁人，她所考虑的，一定是能够找到什么样的丈夫、怎么样去获得、虏获这个丈夫对她本人有什么好处（生活有保障、情感有着落、未来有希望，等等）。同样，阅读文学作品、接受文学教育，若只是消遣或混学分，消耗消耗自己留着也没有用的生命，那就罢了；假如真把它当回事来看，那么这些问题倒不能不费些思量！
一般文学概论之类的书籍，对这些问题通常也都会谈到。但鉴于一般文学概论的职责只在于使人不懂文学，以致我们不得不对此稍做说明——究竟读者如何认识意义呢？
意义的主观面与客观面
035。意义的主观面与客观面
首先，我们必须了解，读者对于意义的认识一定不同于作者。作者在创作时，必有一定的意图想要藉着作品传达给读者，但读者通过作品去掌握、去认识到的意义，往往与作者赋予的原初意义相去甚远。例如，台湾有首《补破网》的歌谣，原先只是作者抒发失恋情怀的哀叹，后来却被视为替渔民仗义执言的呼声。温庭筠的《菩萨蛮·懒起画蛾眉》被张惠言解释为“感士不遇”。晏殊、欧阳修的词，被王国维解释成人生三境界。这些解释，就连解释者自己也不得不承认：“遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”（《人间词话》）文学作品之能解者，尚且如此，那些原本不可能给予确定的解释，也不需要给予确定之解说的，更是“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”（周济语）。何者方为作者之意，的确也难说得很。
假若文学欣赏，是以追探并吻合作者的初衷为终极目标，那么，这种活动就只好说是一种猜谜。而且，千百年来，无数才智之士殚精竭虑的结果，又大部分是已确定没猜中或不知道猜中了没有。这岂不令人沮丧吗？
对此，我们应该了解到，作品的意义有其主观面与客观面。作者主观的原初意向是意义的主观面。这个主观面，主要在于说话者会在作品中表现一种自我指涉，在每一句话或每一篇作品中都隐含着“这是我说的”；而且，它也显示了作者（叙述主体）的行动，例如希望、命令、承诺、判断等，这些语言本身就是一种行动。另外，它还表现了作者希望通过作品使读者产生认同的企图。
每一语句或作品都含有作者这些主观的原初意向。但是，这些主观意向一旦诉诸文字，形成作品，便有其客观地位，有了语意上的自主性，而不囿于原初意向了。
这个意义的客观面，是由作品本身的语法结构所构成的。一个语句只要合乎语法的构成，便具有由语词和语法所构成的含义；作品亦然。其形式结构组织合理地构成了作品的意义，这种意义称为含义（sense），是意义的结构面。
可是，一个语句的意义并不仅限于语句之内，它更会跨向语句以外的世界，与事态或人建立关系，有所指涉。例如“那个身穿红衣裳的姑娘”这句话，除了语句本身的含义外，就还指涉了语句以外的实际存在事态，构成意义的存在面。就文学作品而言，它未必真有实际的指涉。譬如，世界上未必真的有一个“金大班”或“玉卿嫂”，却不妨碍它仍具有蕴藏存在的可能性。而且，没有实际指涉亦无损其意义的结构面含义。像《庄子》所说“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”，现实世界不必定有此巨兽，却无碍其含义的真实。
‘换言之，作者在作品中缕叙平生或描述经历时，就作品本身来看，固然甚为真实，但并不保证这就是作者在实际现实事态中的遭遇。这不仅如李商隐所说：“南国妖姬，丛台妙伎，虽有涉于篇什，实不接于风流。”甚且更将如李渔所谓：“事虽未经，理实易谙，想当然之妙境，较身醉温柔乡者倍觉有情。”（《闲情偶寄》卷六）
由此看来，要由作品的指涉而去追蹑作者的经历和作者与实际事态之间的对应关系，业已困难重重。要由作品的含义面去坐实作者主观的意向，亦十分艰难。所以，读者从作品中所获得的，基本上只是意义的客观面；除非别有坚强的历史证据，否则，意义的主观面实在难以稽考。欣赏文学作品，基本上也不以此渺茫难稽的原初意向为最后的目的与归依。
如果读者所认识的是意义的客观面，那么，他如何认识这个意义呢？
036。读者怎样认识作品的意义？
一位实在论者面对这个问题时，他一定说，问题很简单，只要我们观看作品本身的结构面，进行语法结构的分析，研究其字质、讨论其文字语言如何组织如何搭配就行了。的确，一位“新批评”的读者是有权利这样做。可是，这样便能理解文学作品的文字艺术结构了吗？
语言的语法层面只能讨论到语句与语句彼此的关系，但这些抽象的语言结构既不等于语义层面，更不能说它就是文学作品的艺术结构。因为语法层面是由语义层面所预定的，仅仅讨论作品中字句如何组织安排，就像文法学家谈哲学一样，细致是细致极了，只可惜与意义无甚相干。
至于历史家的做法，又与“新批评”不同。他们多半仰赖直觉和历史证据，去搜集材料，然后，再排比命题，以命题逻辑的方式进行分析，企图还原该作品的历史场景，并追索到作者的原意。他们较注意作品的指涉面。如果作品中的指涉是客体指涉，他们便兴致勃勃地去寻找当时有什么外在事态与之相应，看看作品影射或指涉了什么人、什么事。如果作品中的指涉是主体指涉，则他们又努力地在作者本人身上做文章，挖掘作者思想与心态状况。他们认为这样，且只有这样，才能了解作品并深知作者内心的隐衷。
不幸的是，作品虽由语言文字组成，有由语词和语法构成的含义，却未必实际指涉任何实然的事态或存在物。所以，历史家从文学作品中获得的所谓指涉，往往只是文字的构成世界，而非真有一个实际如此的世界与之对应，更不能等于真实的事态。在诗中说自己曾经手刃仇敌者，未必定属杀人要犯，法官也不会根据这种“自述”来论定。
其次，作品所指涉者也不可能就等于作者的原意所在。作品中主体指涉的主体，毕竟与作者真实的主体不同。
第三，这种以命题逻辑展开的分析方法，事实上并不是很好的历史研究途径。所以，柯林乌德（Collingwood）才会提出“问题—解答”的逻辑来替代命题逻辑。柯林乌德认为我们必须追问作家在他们自己所处的历史情境中提出了什么焦点问题，以及他所尝试给予的答案。而这种追问，乃是在主体之内重新经验他所提出的问题，设身处地去做情境的认同。译介柯氏著作到德国的哲学家伽达玛（HG Gadamer）对此甚为激赏，但他认为在主体之内重新经验作者的问题与解答，仍是读者自我与灵魂的主观对话，必须修正为读者与作品文献之间互为主体的交谈辩证才行。
对此，我们以为：读者所探究者，乃作品的意义客观面，而非主观面，所以，读者所面对的作者，并不是实际生活中的作者，只是作品里的作者。读者在阅读作品并从事于主体内重新经验时，所探问的事实上不是作者所提出来的问题，而是作品里提出来的问题。这个问题，便是作品意义之所在。命题逻辑与排比资料的方法触碰不到意义；只有我们深刻地以“问题与解答”的方法去关切及体验其问题，才能掌握到作品的意义。
与读者本人相关的意义认知
037。与读者本人相关的意义认知
再者，所谓主体之内或互为主体等说法，都意味着读者所认识的意义乃是与读者本人生命相关联的。若不通过自我内在主体参与作品的意义，则作品的意义绝不能凸显，文学作品充其量也不过只是一叠印刷好的纸张而已。我们看古代大艺术家的遗作，往往被他不肖的子孙们看成废纸或破布，不知情地抛售、遗弃或当柴火烧掉，就知道文学与艺术的意义并非固定不变的，它有待于读者以高明的眼光、深邃的生命内涵去唤起、去照耀它的意义之光。每一位读者对生命存在的意义的掌握，都必然会影响到作品的意义呈现。黄山谷曾说过：“若以法眼观之，无俗不真；以世眼观之，无真不俗。”唯有一对法眼，才能窥视作品意义的春光。艺术女神的胴体