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西方文化的原始象征是“纯粹而无穷的空间”。斯宾格勒借用歌德的《浮士德》，又称西方文化是一种浮士德文化，是一种浮士德式的心灵和精神的表现，这种心灵或精神最典型的特征就是对无限的渴望，对深度经验的执着，其象征体现在政治中，就是以贵族为主导的王朝政治，体现在科学中，就是数学中的微积分和物理学中的动力学，体现在建筑中，就是贵族的城堡和僧侣的哥特式教堂，体现在绘画中，就是透视法的发现和肖像画的盛行，尤其是，如果说古典艺术是以裸体雕塑最能体现其心灵对“实体”的关注的话，那么，西方艺术则是以音乐最能体现其心灵对无限的渴望。斯宾格勒比较古典的象征和西方的象征说：“我们的哥特式的风格是向上耸立升腾，而爱奥尼亚风格是盘旋呼应。我们的大教堂的内部因一种原初的力而向上提升，但神庙则是躺在一片庄严的寂静中。……我们用紧张的运动、力和质量的原则，来对应于位置、质料和形式的原则……与古典神庙与广场的雕塑相反，我们所具有的是无实体的音调王国，如音程、音阶。管乐从渐强到渐弱到停顿，以此来描画距离、光、阴影、暴风雨、浮云、闪电、轻柔的和超尘出世的色彩。……心灵在无穷中获得放松、解救和解决，从所有物质性的重负中解放出来的这种原始情感，常常是我们的音乐在最崇高的时刻所唤起的，它们也让浮士德式的心灵中的深度能量获得了解放；相反，古典艺术品的效果就是要约束和结合，实体感便是其保障，可以把视觉的注意力从远处引回到一种美不胜收的切近和寂静之中。”
阿拉伯文化的原始象征是“世界洞｜穴”。我们说过，斯宾格勒的这个概念乃是借自德国著名人类学家弗洛贝尼乌斯。斯宾格勒认为，阿拉伯地区因为一直受到外来政治势力的压迫，造成了其在文化上的一种“假晶现象”，即其自身的文化因受到外来文化的挤压而不得不采取许多外来的伪装的形式，但其自身本有的精神——“洞｜穴感受”——并未因此而有所改变：“在基督教、希腊主义、希伯来和巴力崇拜的巴西利卡中，在密特拉地下洞窟、玛兹达教的拜火圣庙和清真寺中，都有某个东西在言说着一种相同的精神，那就是洞｜穴感受。”这种洞｜穴感受在圆顶的巴西利卡中获得了最纯粹的表现，长方形型制的巴西利卡是纯古典形式的会堂结构，而巨大的圆顶则是纯东方的清真寺形式，在阿拉伯文化中，这两者的结合导致了一种新的空间象征主义的产生，即通过圆形拱与柱子的统一、通过对圆顶的强调，而把空间局限在确定的巨大穹顶之下，而不是象西方的教堂那样以高耸的尖塔、钟楼来体现其对无限空间的渴望。斯宾格勒比较说：埃及人在其金字塔中忽视了屋顶与柱子之间的深刻关系，在他们那里，柱子代表的不是结实而是成长；在古典人那里，石柱是欧几里得式的生存中所有的实体、所有的统一性和坚固性的强有力象征，他们按照最严格的垂直与水平、力量与负重的比例把柱子同线脚联系在一起；而在阿拉伯文化这里，在圆拱与柱子的统一中，“负重和惯量的实体原则被否定了，拱从纤弱的柱子中清晰而又大方地涌现出来。在此所实现的概念，既是对所有地球重力的摆脱，也是对空间的捕捉，而在这一要素与自由洒脱但又封闭着伟大的‘洞｜穴’的圆顶的要素之间，有着意义类似的深刻关系。”在《西方的没落》第二卷中，斯宾格勒还从许多方面对阿拉伯文化作了更详尽的论述。
古埃及文化的原始象征是“道路”。斯宾格勒说，埃及的心灵用以表达其世界感受和原始象征的“形式语言”，只是“石头”。石头是无时间的既成物的象征，只有空间和死亡与它联系在一起。埃及人的生存是循着一个不变的方向的过客的生存，他的文化的整个形式语言强调的一个广延的要素就是“深度上的方向”，因此，在埃及的金字塔陵墓中，所再现的不是西方教堂中常见的那种有目的的“空间组织”，而是一种有节奏地安排的“空间连续”。“对于埃及人来说，支配着他的世界形式的深度经验是如此强调方向，以致他或多或少把空间理解成一个连续的实现过程。在这里，再也没有什么像对待距离这样得到严格的表现。人们必须移动，并且这样让自己成为一个生命的象征，以便能进入与象征主义的石头部分的关系。‘道路’既意指着命运，又意指着第三向度。宏伟的墙体、浮雕、他所穿过的列柱廊，这些是‘长度和宽度’；也就是说，仅仅是感官的知觉，而把它们延展到‘世界’中的则是向前的生命。因而，埃及人体验空间，我们可以说，是在沿着其显著的要素的行进过程中，且是通过这一过程来体验；而在神庙的外面献祭牺牲品的希腊人就不会感受到神庙本身，我们的哥特世纪的人们则是在主教堂里祈祷，他们让自己沉浸在教堂里的静默的无限中。”
中国文化的原始象征是“道”。与埃及人以一种无可挽回的必然性踏上通往预定的人生终点之路相反，中国人是“徜徉于他的世界”；“因此，他走向他的神或他的先祖的墓地，不是通过石头构筑的、两边是毫无差错的平整的石墙的沟壕，而是通过友善亲切的自然本身。”世上没有哪种文化像中国文化那样将景观变成如此真实的建筑题材：在那里，墓地不是自足的建筑，而是一种布局；在那里，山、水、树、花、石，全都具有确定的形式和布置，与门、墙、桥和房屋同样的重要。“这是唯一的将园林艺术视作一种伟大的宗教艺术的文化”。
俄罗斯文化的原始象征是“没有边界的平面”。斯宾格勒指出，虽然俄罗斯地处欧洲，但其文化精神与浮士德精神完全不同。虽则他多处对陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的精神有精彩的分析和论述，但他对俄罗斯文化的原始象征所论并不充分，只是在一处脚注中，他比较西方心灵与俄罗斯心灵说：“对于广阔的原野，西方人是仰视，俄罗斯人是平视。两种心灵的死亡冲动也是有区别的，对于西方人来说，它是想方设法向无限空间突进的热情，而对俄罗斯人来说，它则是自我的一种表达和扩张，直到‘彼物’在人身上变成与无边的原野本身相同一的东西。正因如此，俄罗斯人对‘人’和‘兄弟’这些字义了然于心。他甚至把人类看成一个平面。俄罗斯人的天文学家的观念是多么奇怪啊！他根本不观察星空，他只看地平线。他不看苍穹，只看下悬的天幕——在某个地方与原野相接而形成地平线的东西。在他看来，哥白尼体系——尽管根本不是数学的——在精神上是毫不足道的。……在这个几乎是平顶的天空下面，直立的‘我’是没有容身之地的。‘一切人对一切人负责’——在这个无限延展的原野上，‘彼物’对‘彼物’负责——是陀思妥耶夫斯基全部创作的形而上基础。这就是何以伊凡·卡拉玛佐夫必须自称是杀人凶手的缘故，尽管是别人行了凶。罪犯就是‘不幸者’、‘可怜虫’——它是对浮士德式的个人责任的全然否定。俄罗斯的神秘主义缺乏那种哥特式的、伦勃朗式的、贝多芬式的奋发向上的灵性，这种灵性能够扩大成为一种强烈的喜悦——它的神并不是那高居上空的深浓蔚蓝。神秘的俄罗斯式的爱是对原野的爱，是对沿着地面全都处于同等压力之下且生死与共的兄弟的爱；是对流浪于大地之上的备受考验的可怜的动物的爱，是对植物的爱——但从来不是对鸟儿、云彩和星辰的爱。”
至于巴比伦文化、印度文化和墨西哥文化，斯宾格勒似乎还没有找到它们的原始象征。
斯宾格勒的文化比较形态学并不只限于考察各大文化的原始象征及其形式语言，各大文化之间的关系也是他所关注的重点。
在19世纪下半叶，由于受到达尔文进化论的影响，人们常常按照一个单一的直线发展的图式来描绘一切文化的进化，把不同地区、不同民族的文化强行纳入一个既定的框架中，而对于不同文化之间的影响，往往只从外部的原因，如交往、移民、贸易、战争等加以思考。对于这样一种文化影响或文化传播的观念，斯宾格勒同样从他的文化有机体的观念给以了批驳。
在斯宾格勒看来，文化作为一个有机体，是独立自足的存在，是在各自独特的环境或景观中形成和生长起来的，并将按照自身独特的节奏走向成熟和完成；每一文化皆有自身的命运，不同文化之间即便会因为诸如战争、征服、伟大人物的交流等而发生影响，但各文化本有的精神是不会因此而变的。例如印度的佛教之与中国的佛教，表面上看，后者不过是前者的复制品，而实际上，并没有一个从印度传入中国的“佛教”运动，而只有印度佛教中的某些丰富的表象为具有某种宗教倾向的中国人所接受，由此而形成了一种对于中国佛教徒，且只对中国佛教徒有意义的新的宗教形式。在这种情形中，重要的并不是各种形式本来的原始意义，而是各种形式本身，是那种富有创造力的接受者对原有形式的独特感受和领悟。由此言之，文化之间的影响与传播，实际取决于接受者的主体选择和改造，取决于主体文化自身的性质和特性。斯宾格勒对各大文化之间的关系的思考就是基于这样一种认识。
在此他又一次从自然科学中借用了一个概念，那就是矿物学中的“假晶现象”：在岩层中，常常掩埋着矿石的结晶体，由于水流的冲刷，形成了一些结晶体的空壳；由于火山爆发，熔岩流注到那空壳中，然后依次凝聚、结晶；这时，就会出现其内部结构和外表形状相抵触的结晶体，明明是某一种岩石，却表现了另一种岩石的外观。矿物学家把这种现