括与那些印象叠加和结合在一起的因果定律及数字的僵硬世界。可事实并不仅仅是如此。甚至在纯粹数字的领域，也从不缺乏象征之物，因为我们发现，精致的思维会把不可言表的意义付诸于诸如三角形、圆以及数字7和12这样的符号。
这就是大宇宙的观念，即把现实性视作是与一种心灵相关联的所有象征的总和的观念。世上没有什么东西，可以自外于这一具有意义的特性。所有的一切都具有象征的意义。从诸如外表、体形、风度（个体的、阶级的、民族的都是一样）这样的具体现象——它们一直被认为是具有意义的——到诸如数学和物理学这样的所谓永恒的、普遍有效的知识形式，所有的一切，皆是一种且仅仅是一种心灵的本质的体现。
同时，这些为一种文化或精神共同体的人们所亲历和体验的各别的世界是相互关联的，并且，直觉、感觉、思想从一方到另一方的沟通力的程度——也就是，使一个人以其自身的存在的风格，通过诸如语言、艺术或宗教这样的表达媒介，借助于其本身亦是象征的文字、声音、公式或符号等这些手段所创造的东西变得可以理解的程度——就取决于此种相互关联的程度的大小。一个人的世界与另一个人的世界相互关联的程度，有其固定的极限，到此极限，则彼此的理解就变成了自我欺骗。的确，我们只能十分不完备地理解印度或埃及的心灵，它们就体现在人物、习俗、神、根词、观念、建筑物及行动等等上面。希腊人，由于他们是非历史的，故而对外族精神的本质，连猜想一下都不会——他们的天真就是明证，他们惯常于天真地在外来民族的神和文化中去重新发现他们自己的神和文化。但是，我们自己也有这样的情形，外族哲学家所使用的αρχη（始基）、Atman（自性）或“Tao”（道）的流行翻译，都是以我们本有的世界感为前提的，我们的“同义词”都是从那种世界感中获取其意义的，而它现在则成为了某个外族的心灵表现的基础。类似地，我们也是参照我们自己的生命体验来阐述早期埃及肖像画和中国肖像画的特征的。在那两种情形中，我们都是在欺骗自己。或者，所有文化的艺术杰作对于我们来说永远都是活生生的——如我们所说是“不朽的”——这是另一种类此的幻想，这种幻想能够长久不衰，乃是因为我们一致认为我们是在本然的意义上来理解异族作品。有关我们的这种倾向，《拉奥孔》群雕对文艺复兴时期的雕塑的影响和塞涅卡对法国古典主义戏剧的影响就是例证。
二
象征作为已实现之物，属于广延的领域。它们是既成的而非生成的（尽管它们可能代表着一种生成），因此它们严格地局限于和从属于空间的法则。世上只存在可感觉的空间性的象征。“形式”这个词本身就指明了广延的世界中的某个广延之物，——甚至音乐的内在形式也不例外，我们将看到这一点。但是，广延是“醒觉意识”这个事实的标记，而这仅仅构成了个体生存的一个方面，且是与生存的命运紧密相关的。因此，现实的醒觉意识的每个特征，不论是感觉还是理解，在我们的生成觉察到它的时刻，它就是一种业已成为过去的东西。我们只能反思印象，用我们喜欢说的一个短语来说，“反复思考它们”，但对于动物的感觉生命而言已属过去的东西，对于人的按照语法规则进行的理解来说则属于正在逝去的、暂时的东西。正在发生的当然是暂时的，因为发生是一去不复返的，但每一种意义也都是暂时的。我们只要探究一下圆柱的命运：例如在埃及的陵墓中，列柱标志着过客的道路；到了多立克柱廊那里，它们是围绕着建筑物的实体而结合在一起的；而在早期阿拉伯的巴西利卡（basilica）中，它们则支撑着建筑的内部；再到文艺复兴建筑的正立面中，它们提供的是努力向上的要素。正如我们看到的，旧的意义从未重复过；事物一旦进入广延的领域，便一去不复返了。很早以前，人们就感觉到：在空间和死亡之间，存在一种深刻的关系。人是唯一知道死亡的生物；所有其他的生物都只是在变老，但人具有一种整个地局限于当前时刻的意识，而在其他生物看来，这当前的时刻似乎就是永恒。它们活着，但它们就像基督教所讲的“天真无邪”的几岁的孩子一样，对生命一无所知，它们死去，它们看到死亡，但并不知道那是怎么一回事。只有充分觉醒的人，人本身——他的理解力通过语言的习惯而从对视觉的依赖中解放出来了——才具有（除感受性而外）暂时的概念，也就是，将过去当作过去的一种记忆，对无可挽回的一种经验式的确信。我们即是时间，但我们也具有历史的意象，在这一意象中，死亡，以及与死亡相对的诞生，就像两个谜一样的东西。对于所有其他的生物而言，生命走过它的历程而不需猜测它的限度，例如不需对任务、意义、绵延和客体有自觉的知识。正是因为有这种深刻的、重要的同一性，我们才在一个孩子身上常常会发现，其内在生命的觉醒是与某一关系的死亡联系在一起的。孩子突然抓住那没有生命的尸体，因为它已整个地变成了物质、整个地变成了空间的某样东西，与此同时，孩子觉得自己就像是一个处于陌生的广延世界中的个别的存在。托尔斯泰曾经说：“从一个五岁的孩子到现在的我，只不过一步之遥。但是，从一个新生的婴儿到一个五岁的孩子，这中间却有惊人的一段距离。”在此，在生存的决定性时刻，当人第一次成其为人，并体认到他在宇宙中无边的孤独感时，世界恐惧就第一次将自身揭示为实质上是人面对死亡、面对光的世界的极限、面对僵硬的空间而产生的恐惧。在这里，高级的思维也作为对死亡的沉思而出现了。每一种宗教、每一种科学研究、每一种哲学，都是从这种恐惧中产生出来的。每个伟大的象征主义都把它的形式语言附着在对死者的祀拜上，附着在安顿死者的形式上和死者的墓地的装饰上。埃及风格开始于法老的陵墓，古典风格开始于棺椁，阿拉伯风格开始于陵寝和石棺，西方风格开始于借僧侣之手每天重现耶稣牺牲、受难的大教堂。从这一原始恐惧中，还涌现了各种类型的历史感受，古典的历史感受在于它对生命丰盈的现在的留恋，阿拉伯式的历史感受在于它的赢得新生、战胜死亡的洗礼仪式，浮士德式的历史感受则在于它的使人配得上领受耶稣的圣体并因此获得不朽的忏悔。在我们对还没有成为过去的生命产生一种永远警醒着的关切之前，是不会有对已成为过去的东西的关切的。动物只有未来，但人却同时还知道过去。故而，每一种新生的文化都是在一种新的世界观中且随着一种新的世界观的出现而觉醒的，就是，它突然瞥视到死亡是可感觉的世界的奥秘。只有当世界末日临近的观念在西欧传播开来的时候（大约在公元1000年），信奉这种宗教的浮士德式的心灵才诞生了。
面对死亡深感惊异的原始人，用尽其全部的精神力量，力图洞穿和制服这个广延的世界及其因果关系无情的和永远在场的限制，这个充满了黑暗的强力的世界一直在威胁着他，使他归于终结。这种竭尽全力的防卫就深藏在无意识的生存中，但一当人们第一次产生了一种冲动，真正地把心灵和世界投射为分离的和对立的，这就标志着个人的生命行为的开始。自我感和世界感开始发挥作用，所有的文化——内部的和外部的、孕育中的和正在进行的——作为一个总体只是这种人的存在的强化。从此以后，所有与我们的感觉相抵触的东西都不仅仅是阻力、或事物、或印象，如同对于动物和儿童来说一样，它也是一种表现。事物实际上不仅包含在周围世界中，而且具有意义，如同世界观中的现象一样。起初，它们只与人有某种关系，但现在又出现了人与它们的关系。它们已成为人的生存的象征。因此，每一真正的——无意识的且本质上必然的——象征主义都是死亡的知识出发来揭示空间的秘密。所有的象征主义都暗含着一种防卫；它是古老的双重意义上的深刻“Scheu”（畏惧）的表现，它的形式语言既吐露了一种敌意，也表达了一种尊敬。
每一既成的事物都是必死的。民族、语言、种族和文化都是暂时的。从现在开始再过几个世纪，将不再有一种西方文化，不再有德国人、英国人或法国人，如同罗马人在查士丁尼时代便不复存在一样。这不是说人类的世代延续会断裂；而是一个民族的内在形式——是这种内在形式使那世世代代作为一个单一的姿态结合在一起的——将不复存在。“罗马公民”（Civis Romanus）是古典存在最有力的象征，不过，作为一种形式，它仅仅延续了几个世纪。但是，伟大文化的原初现象本身在将来某一天终归会消失，随之世界历史的戏剧也会消失；当然，还有人自己、地球上人之外的植物和动物生存的现象、地球、太阳、整个的太阳系，都会消失。所有的艺术都是必有一死的，不仅个人的制品，而且艺术本身，都是可朽的。将来某一天，伦勃朗的最后一幅肖像画和莫扎特的最后一支乐曲终将不复存在——尽管有可能着色的画布和五线谱还会存在——因为能够理解它们的讯息的最后的眼睛和最后的耳朵都将逝去。每种思想、信仰及科学也将随着其所处世界——在那里，它们的“永恒真理”是真实和必然的——的精神的消亡而立即死亡。就连星象的世界（star…worlds）——它的“曾经出现”，是一个恰当的世界与一种恰当的眼力的结合，如尼罗河和幼发拉底河的天文学家——也已死亡了，因为我们的眼力与他们的眼力是不同的；而我们的眼力也终有一死。所有这些，我们都是知道的。动物并不知道这些；它