很快，1996年一开始，生活周刊就进入了双周的运行，我就像揪住青春的尾巴那样，揪着这辆快车，买了不少我原来根本不看的书，壮着胆子写着那些自个还没想清楚的事，感觉是中年转行第二春。
生活周刊有一个宗旨，就是要反映时代进程。一个时代当然是由各行各业的人构成，我一开始就被放在文化部，对于我来说首要的事情就是放弃原来习惯了的注意点，不能从书本上寻找说话的题目，必须在正在发生的事情里找到可说的题目，哪怕是过了没多久的事，在朱伟那儿也被叫做〃腌兔子〃。
城市文化中，艺术被拉入我们的选题有点偶然。虽然艺术家是非常敏感又非常特殊的一群人，他们有时候是批判者，有时候是时尚制造者，有时候是一种价值的制造者，有时候是一种价值的消解者。但那时候，中国当代艺术刚从非常边缘的状态渐渐进入城市文化的主流。就像商人赚钱有各种各样的花招一样，艺术家也有各种花招制造不同的趣味，他们的着数属于艺术，反映的却是这个时代、特定文化的气质。以前在写美学题目的时候，也要拿艺术家来分析，但那只是从作品或文字记载上做文章，材料和依据都是过去时态的。而这种进行时态的艺术现象充满了魅力，大有可解释的空间，可我完全不会采访。
这时候，我的朋友邱志杰和王铭铭给了我极大的帮助。最开始的采访是拿邱志杰练手，对邱志杰的采访让我第一次拿艺术的现在进行时态做文章，这显然符合生活周刊对新鲜度的要求，但是有一段时间，我只把采访归置在一个〃角度〃下，基本原样地写下来，因为这些材料根本超出我的分析方式。王铭铭帮我找到了新的方式，他给了我们家很多人类学的书，而且不论多么细枝末节的问题，他都有问必答，有时候他也讲一些他在做人类学田野调查时候的趣闻，我从中获益不少。我问他是不是可以把艺术家当成一个族群看待，他说当然。此后我试着这么做，即使是做艺术评论，也完全改为对作品阅读、对创作者的创作方式和思维方式的阅读，然后才有阅读者的叙事。
艺术活动在那时候的媒体上基本还是一种时尚题目，或文化新闻事件，我写的这些东西是一种很混杂的杂烩，不一定符合传媒惯例，但朱伟还是都把它放在了〃艺术〃这个专栏里，并一直让它持续着。很快，生活周刊成了反映艺术动态的一个公共平台，也让我给自己定的题目有了长期做下去的机会。北京被〃非典〃围困的时候，人民大学出版社约我把这些东西整理成《相信艺术还是相信艺术家》出版，算是我对这个栏目的一个交代。
2001年生活周刊变成了真正的周刊，那时候中国房地产已经成了城市中最活跃的产业，福利分房停止了，房子开始成为50年来普通中国人第一项大的不动产。改为周刊后的第一期封面故事就是《居住改变中国》。这本来是艺术批评家黄专策划的一个展览的题目，黄专、上河美术馆的陈家刚，拉上我，讨论了好长时间，越讨论规模越大，后来又加入了潘石屹、张欣。我已经开始查找几十年来和住房有关的政府文件、媒体报道，甚至小说里写到的居住状态，最终因为展览线索太多和一些其他原因，没有做成展览，却成了我们杂志现成的题目。
舒可文：中年转行第二春（2）
〃城市化进程〃，不知道从什么时候开始成了一个到处见到的字眼，城市也进入了生活周刊的选题会，高昱最先在生活周刊开始以城市为题目做文章，他是一个有高度社会责任感的小伙，他从一个城市的产业结构、生存历史等很民生的高度考察一个城市在快速变化中的种种状况，这在编辑部里也成一时佳话。上海苏州河改造的时候，因为牵涉到很多艺术家工作室的搬迁，朱伟就让我去做。去上海之前，老潘给了我一些人的电话，说他们都是研究上海历史的人，也许能给我一些帮助。这个题目给了我一个真正做采访调查的机会，虽然在家里也做了一些功课，但是沿着苏州河从东到西走下来，几乎所有的东西和采访到的所有人说的事，都是绝对具体，绝对鲜活的，把所有这些东西放在苏州河的历史和今天稍做对比，就发现，城市是一个太有意思的东西了，尤其是在它处于巨变之中，所有事先的判断都会在复杂的具体问题中变得可笑，比如对旧建筑的拆与保护这种最简单的争论，在种种的合理欲望中纠缠在一起，真不是谁高尚谁贪心能分辨得清的。那一次采访让我深刻地理解了真正的田野调查和书房做功课完全是不同的天地。后来，生活周刊又陆续以这种方式做了一些城市的话题，有顺理成章的，也有败笔。其实顺着这些题目做下去，每一个都是很大的诱惑，刚觉得有意思就不能接着做了，因为，周末就得发稿。这种节奏虽然我已经适应，但是至今仍觉不爽。
回头这么一看，快10年的光景过去了，不仅我习惯了的方法论被改造了，世界观也被改造了，从原教旨主义变成了现实主义。这不仅得益于采访，也还因为我整天就和一帮比我小十几二十岁的人混在一起，转行的同时，也被他们调整着与时代进程的焦距。胡泳给我们带进了互联网文化，那时候他翻译的《数字化生存》在全中国掀起了这个话题热，完全是由于对他这个人的熟悉，我才会认真对待这种文化，不然我会把互联网仅仅看成是一种工具。吴晓东在做《地产十年》的准备时，我仔细听看他做的准备，要采访的人和事，对比我在做《居住改变中国》时所关心的方式完全不一样，虽然一个是说地产一个是说居住，但其中有很多相关的东西，他注意到的事是我完全没注意到的。小于、钟和晏爱跟我聊天说电影，即使是在我看过的电影里，她们看到的东西总是和我不一样，她们看到的东西比我看到的更贴近电影本身。在安贞大厦时有那么一段时间，文化部被安排在跃层上的一个过道厅里，落地玻璃前阳光铺满整个房间，这里曾是编辑部最招人的地方。我们常常是坐在落地窗的窗台上聊天，即使是讨论选题也是这么坐着，因为我们四个人只有两台电脑，谁都不好意思独占一台。隔壁的老潘经常到我们这儿待一会儿，其他部门的吴晓东、高昱、李三、蔡伟等等，都常到我们这儿喝茶，聊天，属于闷骚型的苗炜、王星也不时到我们这儿站一会儿，偶尔点评一句，总在逻辑之外。后来王小峰又带进了流行音乐，都是我这个年龄不会主动去听的。就这样，耳闻目染由不得地被他们改造了世界观。
当然还有一个大的背景，生活周刊的10年是非常顺时应势的10年，它的成型过程正好是在中国进入开放社会的过程中，所有中国人都经历着新时代的整理。生活周刊草创时期，这种类型的刊物在中国是第一家，谁都不熟悉这个刊物该是什么样的，做这么一个事本身就等于是把自己定位在一个主动调整姿态的位置。可能大家对杂志的理解不一定一样，对所谓时代进程的理解不一定一样，各自整理的结果也不一定一样，但所有人都不可能逃避这种自我整理。
巫昂：生是三联人死是三联鬼（1）
巫昂 祖籍福建，先后毕业于复旦大学和中国社会科学院研究生院，为文学硕士。2000～2003年在《三联生活周刊》社会部任记者，现为自由作家。
一
2000年6月10日到2003年9月10日，我的生活跟这本杂志联系在一起。
此为我之幸。大概多少年后，也可以说是这本杂志之幸吧，居然养活过我这么个人。
我的记性本来是很差劲的，居然还记住了这两个日期，简直是奇迹。
2000年6月10日，我从望京倒了几趟车，去安定门内大街寻一个叫净土胡同的地方，走了死久，到了一栋小楼里边，在二楼走廊深处，隐藏着主编朱伟，他负责面试我。
借用新闻报道的叙述模式：这个嘴巴略微有些歪的、肩膀略微有些斜的、戴眼镜的、小个子的、文化气息浓厚的上海男人，坐在一堆古典音乐CD里，好像他办的是个音乐杂志，他的办公桌上养了一小盆不用土的观赏植物，我在此后三四年间，数次想掐死那丛植物，以示自己的愤怒抑或知遇之恩，未遂。
〃你没有新闻从业经验。〃他拿着我的简历，从眼镜片后边观察了下我，我心虚了起来。
…………
〃噢，你的硕士论文写的是什么？〃他。
〃小说家路翎。〃我。
〃你喜欢这个作家嘛？〃他。
〃不喜欢。〃我。
〃那为什么写他？〃他。
〃因为还没什么人写他，我可以胡说八道。〃我。
然后我就被录取了。那时候，正好〃三联〃在酝酿从半月刊变成周刊，由一个圈子化的泛文化半月刊，转型向一个大众化的有硬新闻的周刊，所以需要许多能跑新闻的记者，尤其是时政社会口的。我本来呢，是很想干文化的，但文化并不缺人，只好临时去弄社会，结果，就没能再文化回去了。
社会部一口气培训了12个新人，半年之后，真正留下来的似乎只剩下了我，这并不是在强调说我有多牛，而是，好像整个非体制内的新闻系统就是这样，大家都在不遗余力地寻找一个合适自己的地方，为此东挪挪西挪挪，我的优点是不懂得该行业规则，不知道挪了以后能去哪里。但多数去〃三联〃的人，有如下准备：理想主义，觉得这是个挺不错的杂志，进不了这地儿还有其他若干地方可去的〃护记符〃，想混一阵子到别地儿当主编，不想到别地儿当主编但最终还是硬生生被挖走了……
我有一个缺点，对自己呆过的地方向来并不待见，虽然里边混杂了一段类似于婚姻的复杂情感。而我不只一次跟更新的新人传授经验，开始的时候，要把自己当孙子看，像张爱玲说的：低下去低下去，低到尘埃里头，吃灰。
二
培训的内容，主要是请资格老的记者来跟我们新人谈话，实际上，最后只有高昱、邹剑宇跟吴晓东跟我