А⑻熘鹘探桃濉⒖赡芑褂蟹ㄑВ徒橇芯偾罹×恕际嵌允窒琳囊话锾匮〉淖叶缘摹６艺钦庵肿乙约八姆疵婕疵磐夂海枪诺渖姓龅厝狈Φ模谀抢铮巳硕际俏匏恢６晕颐嵌裕液兔磐夂旱牧郊杂凶乓恢指呒断笳鞯娜恳庖澹闭庵志嗬氲恼帕急淙跏保颐堑母∈康率降纳簿臀趿恕�
由此可以就西方科学在其最后阶段（将覆盖，或者很有可能不会覆盖接下来的两个世纪）的进展得出的结论是，随着世界都市的肤浅和琐细程度的增加，将驱使艺术和科学走进书刊亭，走进车间，遗存下来的文化的精神将越来越把自己局限于狭窄的圈子；并且在那里，由于远离广告，它将用如此深奥的观念和形式进行工作，以致只有一小撮卓异的才智之士能够赋予它们意义。
八
在古典的艺术作品中，根本不会想到去建立同观众的关系，因为这需要个别客体的形式语言能够断言和利用存在于那客体跟周围的无限空间之间的关系。一尊阿提卡的雕塑是一个完全欧几里得式的实体，没有时间，没有关系，全然自足。它既不能言说，也不能注视。它对观众完全没有意识。不像其他每种文化的雕塑形式，它整个地只为自身而存在，而无需与任何建筑秩序搭配；它是众个体中的一个个体，是众实体中的一个实体。而且那些有生命的个体仅仅觉得它就像是一个邻居，而不会觉得它是一种四处弥漫的影响力，一种能跨越空间的效能。阿波罗式的生命感受就是这样获得表现的。
觉醒的麻葛式艺术立即颠倒了这些形式的意义。在君士坦丁时代的风格中，雕像和肖像画中的眼睛都大而炯炯有神，且十分明确地凝视着前方。它们是两种心灵实体中较高级的普纽玛的体现。古典的雕刻家把眼睛雕刻得像是盲人的，但现在，学生辈不屑于这样了，眼睛被不自然地放大，凝视着在阿提卡艺术中从不承认其存在的空间。在古典壁画中，头部是相互向对方偏转的，但在拉韦纳的马赛克中，甚至在早期基督教的晚期罗马石棺的浮雕作品中，它们总是面对着观众，它们的整个精神容貌都固定地朝向观众。神秘的和完全非古典的是，观者的区域被一种来自艺术作品中的世界的超距行为所侵犯。这种魔术般的东西，在早期佛罗伦萨和早期莱茵的以金色为背景的绘画中还可以看到。
现在，我们要看一下列奥纳多以后的西方绘画的情形，它对自身的使命有充分的意识。它如何把无穷的空间处理得就像是某个独特的东西，能够把绘画和观众都视作是一个空间动力学的单纯重心呢？充盈的浮士德式的生命感、对第三向度的激情，牢牢支配着绘画的形式，支配着图绘的平面，并以一种闻所未闻的方式改变着它。绘画不再是为自身而存在，也不再凝视着观众，而是把观众纳入自己的范围。由画框各边所界定的部分——透过某点所窥视到的区域，与舞台区域可谓是异曲同工——代表着宇宙空间本身。前景和背景的所有趋向都迷失于物质性和邻近性中，其目的不在于标记而在于揭露。遥远的地平线把那一区域推向无限的深处，邻近前景的色彩处理削弱了由画布形成的理想的分隔平面，并由此扩大了那一区域，以便观众能身临其境。现在，选择使画面最具感染力的角度的不是观众；相反，是画面给观众指定位置和距离。横向的范围也被处理了——从1500年起，画面越出画框以外越来越流行，也越来越大胆。希腊的观众是站在波吕格诺图斯的壁画的前面。我们是沉浸到画面之中，也就是说，我们被空间处理的力量拉进了画面之中。空间的统一由此被重新确立起来，在画面的各个方向被扩大的无限性为西方透视法所支配着；并且从透视法中开出了一条道路，直达我们的无所不包的天文学的世界图景，并以其巨大的开辟热情通向无尽的远方。
阿波罗式的人不需要观察浩瀚的宇宙，其哲学体系全都对宇宙保持了沉默。它们只知道有关可触知的现实事物的难题，而对于“事物”之间是什么，提不出任何积极的或有意义的回答。古典的思想家视地球天体——他就站立在它上面，它［甚至在喜帕恰斯（Hipparchus）那里］被包裹在一个固定的天体中——为一个完整的和既定的世界，如果我们探究一下这里的动机的深度和秘密，几乎会被理论自始至终试图以某种不会危及到地球的第一性的方式把这些天体的秩序与地球的秩序联系起来的顽固做法吓一跳。
把这一点同哥白尼——毕达哥拉斯的“同时代人”——的发现在西方心灵中引发的巨大骚动以及开普勒借以考察行星轨道的规律的深刻的敬畏精神——他发现，那些规律是来自上帝的一种直接启示，因而不敢怀疑那轨道是圆形的，因为任何其他的形式都不配作为这种启示的象征——作一比较。在这里，出现了传统的北方的生命感，以及北欧海盗的无限性渴念。这也是浮士德式的富有特色的发明即望远镜的意义，因为这种东西能穿透肉眼所看不见的和权力意志所无法企达的空间，能扩展我们拥有的宇宙的范围。真正的宗教情感——甚至在今天，当我们第一次胆敢去观察星空的深度的时候，还被这种宗教情感所深深吸引；莎士比亚的最伟大的悲剧也是想唤醒相同的权力感受——对于索福克勒斯来说，是所有不敬中的大不敬。
因此，我们对天体“穹顶”的否定是一种解决，而非一种感官经验。有关星空之性质的现代观念——或者更谨慎地说，由眼睛和望远镜所传送的光的亮度所指示的广延的性质——决然不是取决于确然的知识，因为我们在望远镜中所见到的，是大小不一的发光的小圆面。摄影底片印制出来的，是完全不同的图象——不是一个更清晰的图象，而是一个不同的图象——诸如我们所渴望的内在一致的世界图象的结构，其实取决于通过我们自己所框定的大量的、常常十分大胆的假设（例如距离、大小和运动的假设）而把两者联系起来。这种图象的风格与我们自己的心灵的风格是一致的。在实际的事实中，我们不知道一个星星的亮度和另一个星星的亮度究竟有多大的差异，也不知道它们在不同的方向是否会有变化。我们不知道光在无边的空间中是不是会改变、消失或者熄灭。我们不知道我们地球上的有关光的性质的概念以及由此而推导出来的所有理论和规律是不是具有超出地球的直接环境的有效性。我们所“看到”的仅仅是光的亮度；我们所理解的只是我们自己的象征。
哥白尼世界观的强劲崛起——那仅仅属于我们的文化，并且，若是冒险作出甚至现在看起来也是自相矛盾的论断，那么，每当一种将来的文化的心灵觉得自己受到了那一世界观的威胁时，那一世界观必定会且将会被故意废弃——乃是基于这样一种确定性，即有形物的静力学，即固态的地球的想象的优势，从此以后将从宇宙中消失。直到那时，被视作或无论如何被感觉为一种实体的量的天体，比如地球，一直被看作是与它处在两极的平衡中。但是现在，支配宇宙的是空间。“世界”的意思就是空间，星星不过是数学上的点，是无边星际中的小球体，其作为物质性的东西不再能影响我们的世界感。德谟克利特曾试图（为了阿波罗文化，他当然试图）确定一种实体的存在在宇宙中的范围，他想象一层钩状的原子是宇宙的皮肤，而一种不知餍足的饥渴驱使我们不断地走向远方，哥白尼的太阳系——已经由乔尔丹诺·布鲁诺扩展到上千个这样的星系——在巴罗克时代获得了难以估量的扩展；而今天，我们“知道”，整个的太阳系，大约35000000个星系，构成了一个封闭的（而且可以肯定是有限的）恒星系，这个恒星系构成为一个自转的椭圆，沿着银河带有它的近似的赤道。太阳星系以相同的速度和方向穿过这个空间，就像候鸟的迁徙。这样的一组星系在武仙座中有一个奔赴点，它是由我们的太阳和众多的亮星如御夫座α星、天琴座α星、天赢座α星和猎户座α星组成的。这个巨大的星系的轴——它的中点离我们太阳系现在的位置不远——有470000000米，和地球至太阳的距离一样长。每一个夜晚，星空同时赋予我们源自3700年前的印象，因为那是从最外围到地球的光年距离。在这里展现在我们面前的历史的图象中，这个时期相当于涵盖整个古典和麻葛时代且可回溯到埃及文化在第十二王朝时期的高潮这段时间。这个方面——再重复一遍，是影像而不是经验知识的东西——对于浮士德文化来说是一个高级的和高贵的方面，但对于阿波罗文化来说它是可怕的和令人敬畏的，是对它的存在的最丰富的条件的一种灭杀。他觉得它是十足的拯救，当一个范围毕竟，不论多么远，被发现时。但是，受我们身上的深刻必然性驱使的我们只需要自问一个新的问题：在这个体系之外还有任何东西吗？在如此遥远以致甚至由我们的天文学所确立的维度相比之下都太小了的这个体系有集合吗？只要把感官观察考虑在内，一个绝对范围似乎就已经达到了；光和重力都不能通过这一缺乏群的外部空间给予生存的符号。但是，对于我们来说，那完全是一种思维的必然性。我们的精神激情，我们的不停息的想在象征中实现我们的生存观念的需要，在我们的感官知觉的这种局限下煎熬着。
第九章 心灵意象与生命感（5）
九
同样地，古代的北方种族——在其原始心灵中，浮士德精神业已觉醒了——也在它们的暗淡的微光中发现了使它们获得解放的航海的艺术。埃及人熟悉航海，但只是把它作为一种减轻劳动的牟利手段。他们曾沿着朋特（Punt）和叙利亚沿岸航行，那时他们还没有发明带浆的划船，但是，公海航行的观念——它意味着一