刘玉栋小说为人称道的还有他的语言，简练、精确、老到、富有质感是其小说语言的特色。从上个世纪八十年代新潮小说面世开始，中国青年作家对语言的挥霍就成了一种时尚，这种挥霍当然具有正面的价值，那就是还原了语言的野性、丰富性，并某种意义上解放了那种被政治和意识形态异化了的语言。但他的负面价值，也日益暴露无遗，那就是语言的文学性越来越受到轻视，语言在审美品格上越来越偏离汉语的审美规范，汉语的神韵、汉语的魅力在新潮作家、新生代作家那种铺张性的语言策略面前已是荡然无存。实际上，他们在解放语言的同时，又不自觉地完成了对“汉语”的谋杀。而在我看来，刘玉栋则是一个对汉语充满信任和依赖的作家，他对汉语有着本能的热爱，也对小说语言有着明确的风格追求。他不是一个语言的挥霍者，相反，他是一个语言的守财奴和吝啬鬼，无论叙事描写，还是抒情议论，他对语言的提炼均堪称“苛刻”。我们不妨看看下面的例子：我们最后看到他满脸的泪珠子，在阳光下，被折射成无数的斑点，噼啪地砸在地上，远处的滩上人都能听到这种声音。（《葵花地》）这段文字描写阳光下人脸上的泪珠，“折射”、“砸”等动词的运用，不仅准确、形象、生动，而且很有情感震撼力，它们与“噼啪”这样的象声词相配合传达出了丰富的心理内容。作者在语言的动与静、实与虚、轻与重、内与外的处理上达到了很高的水平。
这时候，葵花脑袋已经沉甸甸的了，里面结满了一粒粒的种子，它们像子弹一样整齐地排列着，顶着高粱粒般大的黄色的骨架，像是带着一顶顶桂冠。它们的样子就像一个个大蜂巢，虽然里面没有嗡嗡的响声，但是它们胖胖的籽儿早已鼓得难受了。（《葵花地》）
这段文字描写成熟的向日葵，形象的刻画、比喻的运用都非常到位且充满想像力，而尤其难得的是对于葵花的丰富“情态”的展现。
再说这一天，连根爷爷一个人坐在石碾上，揣着手，眼珠子盯着树上的雪挂，一动不动。他把灰毡帽上的两个耳扇子抹下来，但鼻子尖还是冻得通红，哈出的气儿，都在胡子上结了冰茬，他不停地跺脚，他心里着急呀。（《火化》）
这是刘玉栋把人物精神和心理具象化的一段经典性文字。连根爷爷等因“火化”而来的恐惧、焦虑、失望、恼怒、不甘等复杂的心理体验，作者只用一个“急”字一笔带过，而把主要笔墨都集中在对他坐立不安的行为动作的捕捉上，“坐”、“揣”、“盯”、“抹”、“跺”等动词可以说惟妙惟肖地再现和呈现了他的内心情态。
可是今年，这一棵棵的烟草，却像病了许久的女人，黄焦焦的，耷拉着头，一丝儿精神也没有。我爷爷一会儿站起来，一会儿又蹲下，偶尔掂起身边的铁锨，培一下垄上的土。汗珠沿着他深深的皱纹，如同河里流淌着的水，却被那树枝似的白胡子挡住了，停一下，便旋起来，“扑”一声，落在烟草上。（《跟你说说话》）
这段文字对烟地里爷爷心情的刻画，也同样是通过一系列动作折射出来的，与前一段文字对连根爷爷的刻画同样精彩。而对爷爷“汗水”的描写也与上文有异曲同工之妙。
对一个作家来说，才华和天分是一回事，而对于文学和语言的敬畏或信仰又是另一回事。在刘玉栋这里，我们看到了他不俗的语言功底，看到了在文学方面令人称道的素质和基本功，更可喜的，我们看到了他对于文学，对于语言的敬畏之心。我对他的文学未来充满期待。
（发表于《南文文坛》2004年2期）
第四章告别“虚伪的形式”（1）
———《许三观卖血记》之于余华的意义
随着《一个地主的死》、《活着》、《我没有自己的名字》等小说的陆续面世，我们看到，作为中国八十年代新潮作家代表的余华已悄悄开始了他个人艺术道路上的“转型”。在这次“转型”中，余华似乎正在从文学观念和文学实践的各个层面对自己的创作道路进行反思，而对自己“先锋时期”极端性写作的全面“告别”则是此次“转型”的典型标志。在中国八九十年代的作家中，你可能还找不到另一个作家能像余华这样在短短的时间内完成反差如此之大的两类创作。现在回头来看，余华九十年代初创作的长篇小说《呼喊与细雨》可能是他对自己先锋写作的最后总结，也可视其为他个人先锋写作的巅峰之作。其后，他就义无反顾地踏入了一片新的艺术领地，并在“转型”的阵痛中完成着对于自我和艺术的双重否定与双重解构。在我看来，标示着余华艺术“转型”最终实现的正是他发表于一九九五年的长篇小说《许三观卖血记》。这是一部奇特的文本，从纯文学的意义上讲它的巨大成功是九十年代任何一部其他文本所无法企及的。不仅在国内读书界声誉斐然，而且在世界文坛上也被大为推崇。在法国，《读书》杂志称它为“一部精妙绝伦的小说，是外表朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合”。《目光》杂志则称“在这里，我们读到了独一无二的、不可缺少的和卓越的想像力”。而在比利时，《南方挑战》杂志盛赞其“是一个寓言，是以地区性个人经验反映人类普遍生存意义的寓言”。《展望报》则更是认为“余华是惟一能够以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义”的作家。对余华来说，即使在他先锋写作的鼎盛时期，这样的评价也是可望而不可即的。而对我们来说，《许三观卖血记》究竟体现了余华怎么样的小说理想？在九十年代的中国文学格局中它究竟应获得怎样的定位与评价？它所标示的余华的“转型”契机和背景究竟是什么？我们应如何认识和评价余华“转型”的意义与价值？这些问题，将是我们今天重读《许三观卖血记》所必须回答的。
一 “人”的复活与“民间”的发现 ：《许三观卖血记》的主题学转型
一九八九年余华在《上海文论》上发表了题为《虚伪的作品》的带有先锋文学宣言性质的论文，在这篇文章中他以决绝的态度倡导文学创作对常识、秩序和日常生活经验的反叛，强调小说对“本质性真实”的发现，其对现实世界的反叛激情溢于言表。而到了一九九五年在写完《许三观卖血记》之后，他则说：“我过去的现实更倾向于想象中的，现在的现实则更接近于现实本身”，并提出“写的越来越实在，应该说是作为一名作家所必须具有的本领，因为你不能总是向你的读者们提供似是而非的东西，最起码的一点，你首先应该把自己明白的东西送给别人。”这里，我们清楚地看到了余华对小说与现实关系的不同理解，这种不同理解也正是决定余华九十年代艺术“转型”的逻辑前提和思维基础。
在八十年代，“先锋作家”余华在形式探索的热情之外对现实世界的反叛主要表现在两个方面：其一是对于苦难和死亡的展示；其二是对于暴力与罪恶的偏嗜。而这两者都以对于日常经验世界的背离为特征，以对于人性之恶以及世界之夜的“本质真实”的揭示作为基本的“深度模式”。这样的写作对于中国文学的传统和现实的主流文学形态来说无疑是异端的、革命的，其创新求变的艺术思维对中国文学来说也是迫切而必须的。但现在回过头来重新审视余华等人的先锋文学创作，我们发现他们的“革命”背后其实也暗藏着深刻的矛盾和致命的局限。从认识论上看，一方面他们反叛长期主宰中国文学的源于黑格尔而完善于马克思主义的本质论世界观和历史观，另一方面在对世界的反应方式上他们的思维习惯却仍是与传统的本质论思维殊途同归的，只不过是试图以一种“本质”代替另一种“本质”而已。这就根本上导致了其文本理念化、观念化和形而上学倾向的不可避免：从文学话语层面上看，余华们虽然以对叙述和形式的热情对抗和消解着文学的意识形态性，但是对世界和现实的极端化的理解和处理，又使他们重新陷入了非此即彼的思维怪圈，并在对世界和现实丰富性的简化与遮蔽中重建了新的意识形态；从人学的角度看，余华等对“人”的“恶”的本质的揭示，常常是以对“人”的抽象化与符号化为代价的，这就使文学背离了“人学”的传统，使文学作品流失了“人”的血肉与生气。从余华九十年代创作的一系列小说来看，他显然已经对自己的创作局限有了清醒的反思。反思的信息最初是从他的长篇小说《呼喊与细雨》中透发出来的，在这篇小说中，余华开始了对于小说与世界和现实关系的全面修复，叙述上所传达出的对于人生和世界的温情也令读者深为感动。其后，经由《活着》到《许三观卖血记》，余华完成了对于自我的艺术“否定”。令人高兴的是，余华在《许三观卖血记》中所体现的这种“否定”姿态与其八十年代所张扬的“革命”已有了本质的区别。此次的否定体现为一个“否定之否定”的过程，不是极端的推翻，而是致力于艺术的重建。如果说，八十年代的“革命”是一个排除或剔除的过程的话，那么九十年代的“否定”则是一个艺术的“增殖”或丰富的过程。我觉得，从主题学层面上考察，《许三观卖血记》所代表的艺术转型至少为余华的小说创作增加了如下崭新内涵：
其一，“人”与“生活”的复活。在《虚伪的作品》中，余华以和其他先锋作家一样的“创造”与解释世界的冲动表现出了对于世界的狂妄与自大，而在《活着》的前言中，他却以“高尚的写作”替换了“虚伪的作品”，“对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界”成了他�