，一方面却是批评家阅读量在锐减，这之间的反差与矛盾确实发人深思。有的批评文章，好从宏观入手，大处着眼，进行文学“形势”的概括或预测；有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可信笔写出几千字乃至万把字的评论；有的批评家没有对当前文坛的基本阅读积累，而只是追踪“时尚性”文本，导致批评文字常常随波逐流并丧失了个人起码的审美判断和审美原则。二是在批评实践中从理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的现象比较突出。文学批评离不开理论的指导，也离不开新的批评方法的不断引进，这是一个人所共知的常识。事实上，任何无视或否认文学理论与文学批评方法的更新对九十年代文学批评巨大推动作用的论点都是不公正的，也是令人难以信服的。我们看到，在九十年代的文学批评实践中，一大批新的文学理论、新的批评话语不仅丰富和扩大了文学批评的语汇，呈现了文学批评新的可能性，而且在与批评对象的契合上也更自然、更有说服力了。比如陈晓明等以解构主义和后现代主义理论对先锋小说的研究、王一川等以叙述学理论对新时期文学的研究就是这方面颇为成功的例子。但是相反的情况也同样突出。在九十年代的文学批评中，盲目追逐西方的文学理论，进行语言游戏和名词术语轰炸的批评文字也随处可见。什么后殖民、什么第三世界话语、什么全球化与现代性，等等，不仅离文学实际很遥远，而且理论本身也常常是模棱两可、不知所云。在九十年代有一个奇怪的现象，不是批评家从文学实践中总结和发现了新的理论，而常常是拿着先验的理论的帽子去套文本，甚至找文本。事情仿佛颠倒了过来，我们的批评家对一大批文本熟视无睹，却拿着理论“等米下锅”。这也使得有些批评文章虽然在评论某一个文本，但它的那些先验的理论话语不但不能有效地阐释文本，反而使文本变得更不好理解了。这正如有人嘲讽的，不读批评还好，一读反而更糊涂了。在我看来，一个批评家可能需有多方面的能力，但对文本的感悟力、判断力、阐释力永远应是第一位的。然而，理论的狂热似乎恰恰导致的就是批评的真正“失语”，亦即批评家文学感受力、文学阐释力的衰退。在这里，我们遭遇了一个巨大的悖论：一方面是新的文学批评话语、新的名词术语的铺天盖地、花样翻新；一方面是真正“有效”的批评语言的极度匮乏。比如，对于文学语言的评论我们几乎就只能用“失语”二字形容，所谓“流畅”、“清新”、“优美”、“生动”……我们对文学语言的这些评说，“放之四海而皆准”，几乎可以用来评论所有的文本，事实上等于什么也没说。我们迫切需要的是对文学作品语言在修辞、风格、结构、内涵等等方面的务实、具体、实证的研究，而不是抽象的大而化之的夸夸其谈。
当然，关于批评精神还有许多有价值的命题值得认真探讨，本文所分析的四个方面尚不足以揭示其全部的复杂性。但我希望这是一个开始，我们可以在对批评精神的反思中去寻找一个共同的“批评标准”，并逐步接近二十世纪九十年代中国文学批评那个被遮蔽着和掩盖着的“真相”。
（发表于《山东文学》2003年6期）
第二章中国新时期文学的转型路向（1）
任何一种文学现象的产生都离不开特定的生存空间和特殊的历史—文化语境，在单纯的文学现象背后其实都无一例外地隐藏着政治、经济、思想、文化等等各方面的解释。中国新时期文学自然也不违背这一规律，现在看来，它正是在一种既变幻又停滞、既封闭又开放、既纯粹又复杂的“合力”文化语境中诞生的特殊文学现象。而今天，当我们试图对新时期文学进行文学史判断和价值定位时，对它存身其中的“文化语境”的梳理和挖掘就成了一个不容回避的紧迫课题。
考察新时期文学与中国近二十年文化语境的关系，我们既要坚持历史的发展的眼光，同时又更需要有分析的眼光。因为，历史不是一条直线，它不单纯体现为时间关系，其背后还有更复杂的政治、思想和文化关系。因此，我们对文化语境的剖析必然的也必须在时间层面和结构层面同时展开。从时间层面上看，中国新时期文化语境有着明显的阶段性变化特征，语境的变化必然地刺激着中国新时斯文学的阶段性转型。从结构层面上说，处于新时期文化语境结构核心的仍然是政治话语，其与经济、思想、文化虽然维系着一种互动的张力关系，但决定整个文化语境的形态与性质的仍然是政治。而正是基于对新时期文化语境的此种认识，我们在考察中国新时期文学与文化语境的关系时发现新时期文学实际上经历了一个从惯性写作到自觉写作、从一元到多元、从中心到边缘、从浮躁到放松的动态发展过程。本文的任务就是尝试性地揭示这个过程与文化语境的辩证关系。
一 从惯性写作到自觉写作：
文学“本体”确立的艰难 粉碎“四人帮”，对中国社会来说当然是一次历史性的巨大转折。但这种转折首先仍然表现在社会结构的表层形态中，而从精神意识和心理思维层次来说，“转折”的到来显然要艰难得多。具体到广大知识分子和作家来说，那种主体解放的热情可以说完全是自发的、感性的，而不是自觉的、理性的。站在世纪末的今天来回首新时期之初的文学写作，我们会发现思想的惯性、思维的惯性、语言的惯性共同铸造了一种“时代共名”，其具体标志就是与政治惯性的高度汇合、过去语言惯性的自然延伸、个人声音被集体言说惯性的淹没、现实主义大潮的惯性式重新确立、人的主体性与文学主体性的不平衡状态以及经济领域的“洋跃进”与文学领域的“洋跃进”的契合，等等。
新时期之初，中国社会的共同的热情就是欢呼一个旧时代的结束和一个新时代的来临。这是一个激情的时代，一方面是控诉罪恶，一方面是欢庆新生，个人的声音已经彻底融入了集体的、民族的、国家的声道，全中国此时实际上也就剩下了一种声音。整个民族虽然告别了一个“旧时代”，但事实证明这种告别是很难的。我们国家的政治生活、经济生活、文化生活仍在过去那个时代的“惯性”轨道上向前滑行。即使到了一九七八年秋天，邓小平已经官复原职十四个月，他还没有能够遏制我们庞大国家的历史惯性。这时候，掌握着中国方向的仍然是“英明领袖”华国锋，大政并未有任何实质性的改观，阶级斗争仍然是“纲”，“两个凡是”虽然受到巨大挑战，但仍然是我们国家的主流思潮。以华国锋为首的党中央的中心任务不是恢复和发展经济而是猛批“四人帮”，继续进行意识形态的斗争。正如一本书中所写到的：“按照华国锋对七亿农民的要求———或者应该说是对十亿中国人的要求，在即将到来的一九七七年，他们并不是要考虑恢复已经被‘革命’搞得百孔千疮的经济，甚至没有必要顾及填饱肚子问题，而是要将精力集中于一场揭发批判‘四人帮’的‘政治大革命’。他借用毛泽东对付日本人和蒋介石的一句名言，说这是‘大打一场人民战争’。” ① 虽然，批判对象变了，但批判的方式、批判的思维甚至话语方式都跟“四人帮”时代毫无二致。文学此时沉浸在被解放的狂热中，它与激情的政治时代保持了高度的合拍，以“伤痕文学”响应着时代揭批“四人帮”的主潮。从这个意义上看，我们完全能够理解“伤痕文学”诞生的必然性，也完全能够宽容“伤痕文学”的艺术缺陷，因为作家的话语冲动和情绪冲动本质上并不是为“文学”而发，他们只是为了在时代的洪流中汇入自己的声音。他们无暇顾及艺术问题，实际上他们此时也还没有能力顾及艺术问题。“四人帮”长期剥夺了他们写作的权利，他们需要一个艺术的恢复时间，但他们又不愿意再次被时代遗忘，于是他们只能迫不及待地操持着过去时代的“语言”，以过去时代的“思维方式”对过去时代进行着激烈的批判，这既是一种文学惯性使然，又是作家们的一种无奈的选择。也正是出于这种惯性的力量，我们看到了现实主义在新时期的“重新登陆”。不管我们现在怎样评价“伤痕文学”，我觉得至少在现实主义问题上其价值文学史无法回避：这就是现实主义在中国虽然是一统天下的主潮，但在许多时期特别是“文革”中实际上已异化成了“瞒和骗”的怪胎，正是“伤痕文学”用它的“血和泪”唤回了现实主义文学的本性，重现了现实主义文学的批判传统，并据此标示了与那个“旧时代”的真正的文学决裂。
“伤痕文学”之后的“反思文学”和“改革文学”也是惯性写作的继续，但其中也已经孕育了自觉写作的某些因素。除了上文提到的“全民族大批判”之外，当时意识形态领域政治惯性的另一个表现形式就是“两个凡是”的提出与新的“个人崇拜”推行。它使新时代与旧时代之间的关系变得更为暧昧不清。胡耀邦出任中央党校副校长后开始了理论上的“文章救国”运动。思想解放、“反左”的呼声开始高涨。全民族开始从激情政治时代转向理性反思时代。朦胧诗及“反思文学”可以说就是这种语境的直接产物。本质上，朦胧诗就是“反思文学”的先声，它传达出的“我不相信”的怀疑精神，与政治领域胡耀邦等人对于“个人迷信”和“个人崇拜”的斗争可以说是完全一致的。但我们之所以说“反思文学”仍然是一种惯性写作是基于如下理由：其一，“反思文学”与政治思潮仍保持着高度同步性，它在文学领域完成的是和意识形态领域共同的政治主题。如果说“反思文学”已某种程