再重要，自然也不会意识到文体问题。比如，尤凤伟的《中国一九五七》。还有一类小说由于急切的现实、政治或意识形态需要，或某种不言自明的时代风尚，小说的文体在作家那里被忽略或轻视，在读者那里也同样被原谅。比如，近年涌现的反腐小说、反贪小说，《人间正道》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等。与此相似的一类小说是在特殊的时代由于审美水平的限制以及强制性审美规范的约束，小说千篇一律，一副面孔，一种腔调，一种风格，一种模式，使人根本感觉不到不同文体的存在。所谓一个阶级一个典型，一个时代一种文体，如“文革”中的女青年“不爱红装爱武装”，男女界限不分，女性的线条没了，女性特征也没了。这以中国二十世纪五六十年代的长篇小说最为典型。这几类小说代表了文体的一种情况。另一种情况正好相反，在有些小说中，惟一触目惊心的存在就是文体，而其他诸如主题、现实、人物等等倒是变得可有可无，这方面的代表就是二十世纪九十年代以来的新潮长篇小说。这同样是一个问题，就如一个人身上的器官，当你意识不到它存在时，它往往是健康的、运转正常的，但如果一旦你某一天整天感觉和意识到它的存在，那就证明它一定出了问题。在新潮长篇小说中，晦涩的表达文风，过于技术化的叙述等等就是显而易见的文体局限。其实在许多小说家的文体理想中，文体是内容和形式高度一体化的存在，如果小说中内容与形式高度和谐，那么文体就是无法从小说中拆分的，就是有机的，就是掩藏着的。正如阎连科所说：“结构、叙述、语言、情节、细节等等，这些文学（小说）中林林总总的东西，它们有可能都是文体。有时是文体的一部分，有时会独立地成为文体的骨干和构架。甚至故事的进展过程中，文体貌似消失，当某一章、某一段或全篇读完之后，掩卷所思，才发现文体的异妙都在细节之中。能够把文体掩藏起来那是多么了不起的一件事情，可惜我自己没有这样的能力。读到这样的文章和段落的时候，不光是一种惊异、愉悦，而且还是一种强烈的震撼。像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，按我们的理解，它只是一部大一些的中篇，可它又如何不是一部长篇的巨著？它隐含的文体的意义，又哪里比福克纳和马尔克斯的全部作品逊色丝毫？” ① 我想，在这里，我们涉及了长篇小说文体的另一个重要问题，即它的相对性的问题。正如前文我说过的，文体是自由的，是可能性的呈现，但是这种“自由”、这种“可能性”是不是就是绝对的，就是无所约束、无法衡量的呢？文体有没有必须遵守的“限度”呢？答案是肯定的。在我看来，长篇小说的文体“限度”主要有两个标尺：一是文体应该产生意义，它不应该成为小说逃避意义的借口；二是文体不应该掩盖那些关乎人类历史、现实与精神的“真问题”。从二十世纪九十年代以来中国长篇小说的发展状况来看，文体的开拓应该说是卓有成效的。在谈到九十年代长篇小说在文体方面的新收获时，王一川概括出了拟骚体小说、双体小说、跨体小说、索源体小说、反思对话体小说、拟说唱体小说等七个“新”品种 ① ，汪政也总结出了词典体、狂欢体、私语散文体、字图体等四个“新”体式 ② 。我很认同他们的研究成果，但是我怀疑他们关于这些文体的某些评价。我觉得，所谓“正衰奇兴”，所谓“新”都是可疑的。既然，我们承认文体的相对性，我们就不应该从“正”与“奇”、“新”与“旧”这样的角度来谈论长篇小说的文体问题。我们没有理由，也没有能力证明某一种文体是“正”，某一种文体是“奇”，某一种文体是“新”，某一种文体是“旧”。我们所惟一能确定的其实只是这一种文体与作家的才华、个性，与他的表达需要和时代的审美需要，以及与小说的思想内涵的契合和谐程度。我们最需要寻找和证明的应该是这种文体的意义。
在当今的中国文学界，最极端化的文体形态就是所谓“跨文体写作”。《大家》、《作家》、《山花》、《莽原》等杂志都曾致力于“跨文体写作”的倡导。在《大家》的“文体革命”理念中，传统的小说、散文、诗歌等所构成的文体格局，某种程度上已成了文学想像力和创造力的“无形桎梏”，而“广泛地、自由地活跃于各类文体之间的文体实验和边缘话语，正是不断探求文体内部奥秘和可能性的力量之源，文学发展和文学之美的力量之源”。为此，他们设想了“具有高度边缘性和包容性的文体”：它吸取现代语言学和语言哲学及其在其影响下发展的文化学、人类学、现代历史学、现代美学等等学科的认识方法和“解读”模式；以诗性的、富于色彩的语言，广泛、自由地运用小说的描写与叙述、散文的铺陈、诗的直觉理性与穿透力、批评的分析……一切文学创作、批评的技巧与法则，乃至种种非文学话语的因素；广泛运用包括各门自然科学的一切学科领域的成果；以文学趣味和文学审美价值为核心，同时尽可能多地包容各种语言功能；它是开放的、多向度的、风格多样的，具有极自由的结构———横向、纵向的切入和点、线、面的任意展开以及多重交织的可能———因而也是最具创造性空间又最具冒险性的文体；它关注各种“形而下”的事物，同时直面存在。“用先锋派的技巧处理日常的知识。”它是诚实的、具体的、有用的，并因此是更具诗性的。它吸取了多媒体的图文并茂的方式，大量采用图片，以及多重符号系统编织更广泛的言说，更具可视性；它每篇的容量在十到十五万字。我们梦想着以之解读世界，解读人类存在以来的全部文明史。 ① 在我看来，《大家》所倡导的这种“文体革命”主张是非常必要和及时的，它的意义是有目共睹的。首先，“文体革命”实际上是对二十世纪中国文学史上各种各样的“文学革命”纷纷夭折这一不争事实的有力反动。我们曾有过轰轰烈烈的“小说界革命”、“诗界革命”、“五四文学革命”……但这些“革命”实际上没有一次是纯粹文学意义上的“革命”，它们更多的是附着于革命史和思想史的进程，难见其独立的文学品性。一九八五年以后由新潮小说引发的文学暴动算得上是一次真正意义上的“文学革命”，但这次革命停留在对西方文学形式的狂热上，没有能深入到更内在的层次，因而在市场经济大潮冲击下很快就偃旗息鼓了。可以说，此次《大家》在先锋、新潮小说实验写作的基础上提出“文体革命”的命题，正是对于八十年代新潮小说未竟事业的一次深化与推动。其次，“文体革命”的理想体现了对于文体相对性的深刻认识。在我们漫长的文学史长河中，关于文体已经形成了相对稳定的话语模式和经典格局。但狭隘的文体单一发展格局虽有过其各自的辉煌但其局限也日益显露，尤其当这种文体的格局被绝对化之后，它甚至成了阻碍文学探索和发展的桎梏与枷锁，严重窒息着人类表达的自由。德国哲学家古茨塔夫·勒内·豪克在其著名的《绝望与信心》一书中谈到二十世纪文学与艺术时说“二十世纪是一个综合的时代”，自然，人的表达需要和表达方式也是综合的。在综合的时代里，打破文体的绝对性，提倡文体的相对性，把“文体”变成“文本”可以说是势所必然，它本质上是对于文学艺术的一种解放。
而如果我们以《大家》的“文体”理想或标准来检视第一批“凸凹文本”，就会发现作家们的“革命”实践还是相当令人满意的。他们对于文体可能性的探索无疑已经把本世纪中国文学的发展推进到了一个全新的层次。海男的《女人传》应该是最能体现《大家》文体革命设想的一个文本。作家以“粉色”、“蓝色”、“紫色”、“黑色”、“白色”五种颜色对女人一生的诠释，深入到了女性精神、心理以及肉体的诸多隐秘，并有效地凸现了女人的历史形象与现实形象。在这个文本中，女人是亲切、感性、具体且血肉丰满的，同时又是抽象、泛化甚至是形而上的。文本的副标题虽是“一个女人的成长史”，而实际上作家要探索的是所有女人的成长史，是女人作为一种“类”的角色特征和心理特征。作家解剖女人的视角既是单纯的———文本呈现的是完全女性化的生存感受与情感、心理体验，是女性自我对自身、对世界的态度与看法，又是复合的———实际上女人仅仅是作家窥视世界的一个角度，它维系的是作家对于人类、对于人性、对于文明、对于历史的哲学热情。而这种哲学热情具体到文体上就体现为三个声部的复调：一是文本的现实叙述声音，它涵盖了女人的历史、现实与未来，贯穿了文本的始终；一是嵌在文本中的各种“名人语录”和“前文本”对女人的另一重意义上的阐释；一是各种插图绘画对文本的图解。我们看到，在这个文本中，隐喻的、抒情的、哲学的语言和各种象征性的意象已经取代了故事与情节而成了文本的主体和中心，作家一方面要建构女人的生活史和心灵史，另一方面又在用语言对女人进行着肢解与粉碎。它让人联想到罗兰·巴特的《恋人絮语》，我甚至愿把它改名为《女人絮语》。比较起来，蒋志的《情人专制》与《星期影子》对于文体的革命远没有海男“极端”。《情人专制》以戏剧方式和小说方式的奇妙嫁接营构了出人意料的文本效果，文本的可视性和可读性也得到了很大程度的强化。这是一个以“说”和“声音”为中心的文本，精彩的情人对白和情人语录既是文本的主要内容，又是文本的基本推进力量。作家对“情人”形象的塑造，对“情人”情爱心理、专制方式的表现，实�