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瞬间印象对于他的艺术来说固然重要，但瞬间印象不应该成为他的世界观，不应成为印象主义。我在此并不是责难印象本身，责难对当下之现实的关注，并不是反对那种反传统的无画像的艺术，反对试图捕捉和表现转瞬即逝印象的艺术，反对将“偶然”作为艺术的创作方法而运用于个性、主观性以及自发性的行为中。 法国印象派用光、太阳和颜色进行试验，并越来越脱离客观物像。我批评的只是那种——在美国艺术中曾以另一种不同形式表现出的那样——世界观的印象主义，即那种在艺术中（或是在神学中）对现在的迷拜。似乎上帝仅仅通过瞬间在起作用，似乎历史在以往及将来都不会起任何作用。似乎只有非历史的“永恒”的现在才值得称道，从而否定历史，忽视过去和将来的连续性关系。谁要是为印象主义的“为艺术而艺术”辩护，就很容易把艺术牺牲给表面的“美”的外观，使艺术缺乏深度内涵的表达和富有穿透性的塑造。 无论如何，对此后期印象派已曾指责过，他们早已担心意义和内涵的空乏。 这其实也是对美国波普艺术某些形式的指责，这些艺术很大程度上是直接从
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２３神学与当代文艺思想
娱乐用品商店或广告中信手拈来的绘画主题和媒介，只通过丝网印刷及诸如此类的方法略加处理，而使之变得陌生一点而已。这种美国式的“印象主义”
，将瞬间用图片记录下来，杂耍似地不负责任，只会导向幼稚的文化乐观主义的赶时髦心态。 这种“印象主义”很可能是冷漠地、无所住心地将这个消费社会所提供的东西径直拿来，它连法国印象主义那种富有情调的东西也不具备，简单制造、复印诸如可口可乐瓶的人工现实，照搬复印品和玩偶，沾沾自喜于一种幼稚地诗意化的物品世界——他们远不像达达派，超现实主义那样具有批判意识。安迪。 沃霍尔（Ａｎｄｙ
Ｗｏｒｏｈｏｌ）
⑤说过：“波普艺术是可爱的东西。”
由此，艺术很容易成为人工的——媚俗的摹仿状态。甚至连快速消费艺术（Ｊｕｎｋａｒｔ）
、垃圾艺术（Ｗｕｌｋｕ－ｎｓｔ）
、乡间艺术（Ｌａｎｄｋｕｎｓｔ）——那种表现荒凉风景的艺术，也同样为文化工业机械主义者们所随意利用，以迎合市场的需求，它们保存下来的是比“美术”更糟的东西。“具象性”或“现实性”在艺术中不能成为最高的法则。艺术地把握现实既不靠照像式的方式，也不是靠以连环漫画的形式将自然环境艺术化或将现实因素剪辑成一幅画。 并不是所有有趣的东西都是艺术，并不是第一件所发生的事都是一个艺术事件。 符号、信号和广告标志的变形，交通规则和大众传媒的变形无疑可以传达审美体验，但它同时也可能广告式地泄露现代化的庸俗、浅薄、性占有，泄露当今的口号、诉求以及演出和明星人物的平庸。人们可以期待国家、教会、艺术家和艺术观赏者：不再
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艺术是意义的继承、预识和朗显３３
被动地接受当今时代的主流艺术形态，在我们的时代意识中，应该对当前大众文化的粗俗现状持批判的审慎态度，这种庸俗的现状其实既带有对过去的怀旧，也带有对未来的展望。“这就是明天”
，１９５６年伦敦的一个波普艺术展中曾出现这样的招揽标题。 只有这样，我们才能在这个廉价地消耗和丢弃的时代中抵御“永恒轮回”的神话，对于尼采来说（自然许多人没有意识到）
，这恰是虚无主义的另一面。谁要是信赖世界和人的这个第一性的同时也是终极的基本意义，他在这个消费、时髦和各种主义彼此消长的时代就不会去相信那些混乱的艺术定义，而是能够从对当代艺术的深刻认识出发，为自己，同时也为他人创造出更丰富的生活方向和生活意义。对于他来说，当今的艺术正因其带有非同寻常的紧张和矛盾才会是合乎时代的对意义的朗显。 这一点将在下面最后一部分进行阐述。
注 释：① 施莱默尔（１８－１９４３）
：德国构成派画家。② 保罗。 蒂利希（１８６－１９６５）
：德国神学家、哲学家。③ 马里奈蒂（１８７６－１９４）
：意大利作家。１９０６年发表第一篇未来派宣言。④ 瓦尔特。 本雅明（１８７２－１９４０）
：德国社会哲学家。⑤ 安迪。 沃霍尔（１９２８－１９８７）
：美国大众波普艺术家、作家和电影导演。
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六、为人效力的艺术
艺术是意义的继承、预识和朗显。 您们看到：在学院派的固守风格与反学院的无风格之间有一条中间道路，艺术家和艺术观赏者们既无需屈从于过去的伟大，也无需屈从于未来的魅力，更无需屈从于当前的直接性；我们仅仅作为历史的存在，有义务在充满了窘识、危险和临在的灾害处境中，坚持重新走这条路——走出所熟悉的过去，走进清醒的现在，走向既令人担忧又令人欢欣的敞开的未来。考虑到艺术中和生活中的定向与危机，我想为这条路提供一个基本方向。 在此我不想表示赞成或是反对某一种特定的艺术方向，神学既不是鉴赏力的裁判者，也不是艺术品的裁判者。 对于今天许多人来说，有一点是深信不疑的，即：“伟大的抽象”和“伟大的现实性”——早在康定斯基时代就被认为是２０世纪艺术的两个极点，同时也是两条道路，但它们绝不是非此即彼的。１９世纪是具象艺术——２０世纪是非具象艺术，艺术本身向具象性激动人心的回归已证明这种过于简单化的区分是错误的。 在本世纪的艺术中，曾经失去了的人的形象正在变得清晰可见，即使是随着时代的变更，人的形象日益变得走样和陌生。 但是，无论是具象的，还是非具
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为人效力的艺术５３
象的；无论是构成主义——理性式的，还是个人主义——非理性式的，现实与非此现实性、肤浅的外观和深刻的象征之间的张力地带无论如何总是存在着——请允许我在此用命令语式，最好用祈愿语式来论证许多艺术家应将什么看作是他们创作的决定性的事物，艺术应该是、愿意是人性的，真正人性的艺述，属人的艺术！可以严肃地对待人性，也可以不严肃地对待人性；可以积极肯定地对待人性，也可否定批判地对待人性。 但愿既非传统性、亦非新颖性或现在性，而是人性成为人的艺术的至高标准。 有一种人性是建立在神性基础上的，受神性保护并珍藏在神性中的。 人性实际上在人类的共同体中发挥着作用，在人的交往和人与自然的关系中发挥着神性作用。但愿艺术是人性的，因为这便意味着，艺术愿意——无论是以什么主题或什么风格手法——为人服务，愿意反抗今天所有丧失人性的东西，使人至今尚未获得的更人性的东西发光。 在大众传媒时代，造型艺术肯定已不再具有信息价值——在大众只能读书和观画的时代所需要的那种信息价值。但也正是在这个大众传媒时代，造型艺术逐步体现为一种方向性价值和生活价值，现时代的人更需要这种价值，艺术的这一功能是政治所不能取代的。 如今大量的人涌入艺术博物馆和层出不穷的艺术展览会这一事实便说明，艺术具有它自己的明证力和影响力。艺术为人类的这种独特的效力在于，它不会带着虚假的安慰和虚张声势的庄严去描绘尚未存在的——诸如人和社会能成为什么，人的渴慕期待着什么。 在这个充斥着目的和重
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６３神学与当代文艺思想
负的世界应有一个敞开一切可能性的游戏的自由空间。 一件伟大的艺术品远不只是“一个观念的显现”
，远不只是“表面游戏”
，更非赤裸裸的“谎言”。只要它是审美的和内在完美的，游戏便是对一个自有其完美性的世界的预示和预见。 完美的艺术品在今天已成为对未来的完美的预显和朗现，我在此想引用一段我们这个世纪的一位图宾根哲学家的话：艺术作品“产生于对完美存在的渴慕，这一完美存在不是人们因种种失望而臆想出来的东西，它必须是：存在者可以由此达到其完满的真实的东西，它是现实因此而隶属于本质性的那种东西。 画布上的树不同于户外田野上的树，它根本不是‘在此’，而是被看见，被感受，被存在的秘密所充盈；它站立在一个想象空间中，画家赋予它可视的形象，用画布上线条和颜色的构造将它表现出来，以致于它可以在观赏它的人的想象中出现。 但这颗树没有因为它的非实在性而枯萎，它在唤醒这样一个希望：如果世界确实应该存在的话，那么它总有一天会复生，就像它必须存在的那样。 因此，艺术预先勾勒出了那尚未存在的东西。 艺术不会说，尚未存在的东西该是什么，然而艺术赋有一种充满奥秘的予人慰藉的允诺，尚未存在的将会来临。 尚未存在的东西在每一幅艺术作品背后敞开了自己，有某种东西涌现出来，人们虽不知道尚未存在的东西在何处，但人们可从中感受到希望。”
这段引文不是出自马克思主义哲学家Ｅ。 布洛赫（ＥｒｎIｓｔＢｌｏｃｈ）
①，而是——您们肯定已经猜到——出自天主教哲学家Ｒ。 瓜尔蒂尼（Ｒｏｍａｎｏ
Ｇｕａｒｄｉｎｉ）
②，。
这两个人，马克思主义者布洛赫与基督徒瓜尔蒂尼尽管思想的前提和结论都截
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为人效力的艺术７３
然相反，但在对艺术的规定上却走到了一起。 他们都将艺术视为一个比现在、比现存世界更美好的世界的预显，都将艺术视为一个早就翘盼着的“新天”和“新地”的�