，我们看到这个时候中国文学里的阅读性跟听觉性开始慢慢分离，它最早的起点就在宋朝。
还有一点，就是大家知道唐朝时佛教里面有一个很大的革命，就是禅宗。禅宗为了要让所有的人经由一个方法能够顿悟，所以常常用口语性的东西去讲。大家现在在台湾可以买得到的像《指月录》，还有《景德传灯录》，都是在讲禅宗的法师要教学生的时候，都不用太难的文字和词汇。大家知道禅宗六祖慧能。六祖慧能是一个不识字、在厨房里砍柴的师傅，所以他传法的时候，是用最简单的口语来传。我们读《景德传灯录》也好，《指月录》也好，你会发现里面都是白话，全部是在用生活的东西在点醒，强调不要在文字或者词汇上造作，认为越在形式、技巧上做作，越远离悟道，要从心里面直接去领悟。
我们在这里可以看到宋代文学其实有几个线索，可以看到白话文学的确受到了很大的重视，所以当李清照用到“生怕离怀别苦，多少事、欲说还休”，你会觉得这是另一种口语化的表达。而这个口语跟刚才我们讲苏轼的那种口语是不太相同的，它比较接近市井小民的文学。比如“才下眉头，却上心头”，非常口语，很像我们现在讲的心里面有什么事放不下。还有“一处相思，两处闲愁”，也是有一点口语化。以往从这个角度去讨论李清照的人不多，我很希望大家可以思考一下李清照的这个部分，她能够在文学史上有这么长久的影响力，可能跟这个白话的起点有关。因为我觉得她的东西已经有点我们读到的元曲的那种口语与白话的自然性的东西。
从今又添，一段新愁
“休休！”有没有感觉完全像元曲的东西，好像自己跟自己说够了、够了那种感觉，就是怎么会这么缠绵不去，心情上老是放不开呢，这里其实有另外一种女性的直率。“这回去也”，更白话了，就是这一次你离开了。“千万遍《阳关》，也则难留。”有多少个要告别的关口，其实都无法阻挡。看到这里我们会想到柳永，柳永的词里有很多这类句子。所以李清照很好玩，不喜欢苏轼，不喜欢秦观，提起柳永也很不屑，因为她觉得柳永有很多淫词，所谓淫词就是滥情之词，可是其实这些人对她都有影响，只是作为一个年轻时才华这么高的女性，她写的那个词论是非常大胆的。当然我们也很高兴有这么一个从女性角度出发对几个男词人、男诗人的批判。
“念武陵人远”，“武陵人”也是在比喻，象征着寻找桃花源的人。在《桃花源记》里面寻找桃花源的那个武陵人，是一个渔夫，最后找到了桃花源。所以我相信我们说她批评秦观，说秦观的词少典故，都跟用“念武陵人”、“东篱”这一类的东西有关，就是李清照在用典故的时候，用得比较迂回。我看重她的文学成就，但是不看重这个部分，我觉得这个部分不见得是她最好的。
“烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。”注意“凝眸”，柳永用过，可是“凝眸”用得最好的是李清照，非常女性化，一个女性一直盯着一个东西看，叫做“凝眸”，就是发呆出神。因为那是那个男子船走的地方，她一直看一直看，留恋着他的身影，其实那个船已经走了，可是她终日凝眸。
“凝眸处，从今又添，一段新愁。”大家会觉得它非常白话，把一个女性缠绵的心情完全写出来了。就是你每天看着看着，每天都多出一点愁绪，因为在那个人没有回来之前，这个愁是没有办法停止的。
我相信大家已经慢慢感觉到李清照这种很特殊的女性情感，刚才我讲到缠、绵，都是跟丝有关的，我们过去讲美术史也提到缠和绵都是绞丝旁。女性的文化跟编织、刺绣有很大的关系，她们在这个活动当中，感觉到一种线条性的婉转，所以男性文化里面比较少所谓的缠或者绵，因为它本来就是女性生活里的东西。一个线团怎么解都解不开的时候，它就会变成一个情感的表达，等到有一天她觉得心里面乱得不得了的时候，她就会想到那个解不开的线团。我们可以看到文学创作不可能离开生活。
所以辛弃疾写“醉里挑灯看剑”，你就不要要求李清照去写这样的东西，因为她很少会喝醉，也很难会在灯里看一把宝剑，那是男性的经验。男性在一起的时候，也许会说你看，我这个勃朗宁手枪怎么样？而女性在一起，是在谈情感，她是在刺绣的，在她的生活里，每天就是在编织、在刺绣。我小时候看到母亲跟邻居阿姨在一起，就是在打毛线，钩织，讲的都跟编织有关。所以我常常会提到，很多绞丝旁的字都跟女性有关，都跟女性心情上的描绘有关。也许从这个角度你会看到她的柔软度，她的含蓄性跟她的委婉。
咏芭蕉
下面大家来看《添字采桑子·芭蕉》。
窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。（《添字采桑子·芭蕉》）
这是一首咏物诗，什么叫“咏物诗”，就是不以事件为主，也不是写情感，而是咏物，比如芭蕉是一个物，或者屏风是一个物。咏物是在北宋后期大量出现的，一般认为周邦彦是咏物诗的大家。咏物诗出现的意义在于，可能生活里没有巨大的事件或者情感发生了，所以我就拿一个东西来作为描述的对象。咏物可以作为作文题目和考试题目，比如大家今天都来写海棠花，这个就叫咏物，去歌咏一个物件、一个对象。苏东坡写《念奴娇》不是咏物，苏东坡写“十年生死两茫茫”也不是咏物，因为背后有一个大的生命的情感，可是我们刚才已经提到在承平一百多年以后，这种大的事件跟情感比较少了，所以诗人会为了写诗而写诗，咏物诗也就常常以形式主义的方式出现了。我们说写一株芭蕉，你再怎么写大概也就是一株芭蕉，只是比较怎么写得新奇，怎么写得特殊而已，因此就会在形式上讲究雕琢。
尽管历史上认为周邦彦是咏物诗的大家，可我觉得咏物诗写得最好的是李清照，像这首《芭蕉》，你会发现她不只在咏物，她把物与情联系起来写。我假设今天我们在座的每一个人写一篇作文，题目就叫《芭蕉》，你可以到外面的庭院去看芭蕉树，观察它，然后去写，很可能你会发现能够写出来的内容有限，你不知道怎么去扩大。可是李清照在写芭蕉的时候非常有趣，她会把芭蕉的形态跟它的生长状况，与人的心情联系起来。比如“叶叶心心，舒卷有余情”，叶跟心是在讲芭蕉在长大的时候，它那个心是卷起来的，然后慢慢再把叶子舒放出来，这是一个自然界的现象，可是我们读到的“叶叶心心，舒卷有余情”，它变成了我们的心境。就像有时候你感觉你的情感好像一个蓓蕾，锁在心里面出不来，有时候你忽然觉得你的情感张开来了。“舒卷有余情”，在想透露又不想透露之间，那个情感很委婉，这是李清照最迷人的部分，非常女性的感觉，就是在透露和不透露之间，在张开与不张开之间，在接受和拒绝之间的那种关系，她借了芭蕉把它说出来。所以如果能把咏物诗写好，大概还必须联系到人，否则的话我们说今天写麦克风，大概写来写去也就是形状、色彩、重量，也就是如此，如果能够扩大变成另外一个内容，具有象征性的时候，它的意义才会出来。
“窗前谁种芭蕉树？”不知道大家有没有感觉，李清照的个性里面有一部分跟苏轼是很像的。我们一直在讲他们的不同，其实他们有一种相像，他们个性里面都有直率的成分，尤其是起句的部分。“十年生死两茫茫”是一个非常直接的开始，“窗前谁种芭蕉树”，她直接就把芭蕉树写出来了。从这一点我们看得出来大概李清照还是一个山东大妞，她其实不那么江南，她有一部分是蛮直接的。
“阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。”大家可以去看一下，所有的芭蕉树、橡胶树都是如此，它在没有长成叶子之前，它有一个阳光很容易透射进去的卷起来的很翠绿的部分，很柔软，好像慢慢要等待舒展开来，不是很细心不见得观察得到。等到那个叶子张开的时候，绿色很深的时候，叶子已经老掉了，最嫩的叶子是卷起来的，就是叶心的部分，它只要一张开，跟阳光发生更多的关系，它就老了，最嫩的部分是最怕受伤的。这里既是在讲芭蕉，也在讲情感，情感很怕受伤，很怕透露那个细微的部分，所以用“舒卷”，“舒”和“卷”是两个动词，是张开与不张开。这些大概都透露出李清照女性特质中最细腻的一面。
“伤心枕上三更雨”，比较直接。半夜下起雨来，下雨可能就被惊醒。大部分诗人在下雨的时候都会被惊醒，不被惊醒的当然就不是诗人，因为他也不会写诗。曾经被雨惊醒的有李后主，有李商隐，李商隐写“曾醒惊眠闻雨过”；李后主是“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客”，刚才还在做梦，怎么被雨声惊醒，发现自己已经被抓到了北方。这都是被雨声惊醒的诗。在这里我们看到李清照继续这样的一个传统，“伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪”，“霖霪”也在讲雨下不完的感觉。“霖”和“霪”都有一点过头了、泛滥的意思。
“愁损北人，不惯起来听。”这里面白话的感觉非常强：好像觉得过去的日子过得很好，一直在一个比较幸福的处境当中，从来也没有被雨声惊醒，所以非常不习惯半夜听雨声。其实这是荒凉跟凄厉的一个感觉。“不惯起来听”与“这回去也”，你可以看到她大量用白话，等一下大家可以看到辛弃疾也是如此，辛弃疾越到晚年，白话的部分越多。所以我一直希望大家可以注意一点，