疲飨ピ啻窝党夤苎锏男拚饕逅枷耄廖拮饔谩Ｒξ脑衔苎锉匦胛�1961年在某文学杂志上发表的关于题材问题的文章负责。周的文章认为，文学的目的应是反映纷繁复杂的世界，并建议不要把所有的生活现象都简单地以阶级斗争来划分。姚文元把这看作是企图为“叛徒、走狗、流氓、地富反坏右分子歌功颂德”。他说，1959年，赫鲁晓夫表扬米哈伊·肖洛霍夫的短篇小说《一个人的遭遇》时，称赞故事“描绘平民百姓复杂而丰富的内心世界”，周扬与赫鲁晓夫正好臭味相投。按照姚文元的逻辑，周扬自然也认为中国作家应出版类似的“叛徒文学”。
把周扬和赫鲁晓夫的阶级斗争观念联系起来，这点很重要。从姚文元对引言和事实的理解来看，其谩骂并不一定站得住脚①，但周扬的确在1962年的一次演讲中使用过“全民文艺”这一术语，这自然使人联想到赫鲁晓夫式的定义：“全民国家”、“全民党”。周扬由于支持邵荃麟的观点，认为动摇于两个阶级之间、阶级立场不明确的“中间派”，也应成为文学作品描绘的对象，因而易受到攻击，被指控支持“人性论”的观点，即认为人类的某些特性超越阶级界线。这种理论不管是在1964年对冯定的批评中，还是在更早时候毛的延安《讲话》中都被批判过。
周扬不仅仅是因为对适合文学的题材持不同看法而使他与强硬的“毛主义”立场格格不入，他还一而再地强调艺术与科学、文学与思想的区别。周扬对创作和文学的作用的看法，很大程度上依赖从19世纪的评论家别林斯基到社会主义现实主义理论的苏联文学理论传统，因此，他不可避免地吸收了浪漫主义和现实主义的概念，诸如别林斯基“艺术是寓于形象的思维”的观点。自然，这一点在文化大革命中立即遭到炮轰。早在1966年4月，后来加入权倾天下的文革小组的郑季翘，在《红旗》杂志上发表文章，认为“形象思维”不能达到抽象归纳，因而与马克思主义的认识论相抵触。①这一点对否定周扬起了相当重要的作用。另外，郑季翘的文章认为，必须约束作家为了富有想象力的创作所要求的相对自由。至于其他激进的评论家，则否认作家可以通过艺术手法接近现实。他们鼓吹一种朴素的与苏联美学相去甚远的唯物主义文学观念。如果将这种文学观念进行逻辑推理，得出的结论必然和恩格斯对巴尔扎克的著名评价相抵触。按照恩格斯的评价，巴尔扎克作为作家，尽管观念保守，但其作品对社会的艺术洞察的结果，却是进步的。
新的、严格的唯物主义文学创作理论强化了对文艺作品的思想审查。任何艺术作品，任何新形象、新典型都被认为是以抽象归纳为基础的，作者再也无法凭借模糊的比喻或直觉的认识来逃避思想管制。
激进的文艺创作观，大部分是以1966年2月林彪和江青在上海组织的部队文艺工作座谈会上的一份报告为基础的。如果把上海座谈会看作是与北京以彭真为首的“五人小组”唱对台戏，或许并没有什么不对。“五人小组”1966年2月初在北京曾为吴晗一案准备了一份报告，试图把批判引向没有政治后果的学术争论。②上海座谈会的结果并没有马上发表，直到一年多后《红旗》杂志才刊登了座谈会的纪要。③上海座谈会《纪要》总的来说，支持毛在延安《讲话》的原则，但同时也提出某些方面需要具体甚至是一边倒的观点。延安《讲话》强调文学必须为政治斗争服务，而现在，政治斗争则被具体解释为一种反对“资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流”的斗争，或简言之是一种反对“黑线”的斗争。这种斗争被说成是艰巨的、复杂的、“要经过几十年甚至几百年的努力”，但对中国革命以及世界革命的胜利都是很有必要的。《纪要》否定过去20年的文艺创作，认为不符合延安《讲话》所表明的毛主义标准；否定不同时期作家所喜欢的各种文学流派，诸如秦兆阳1956年提出的“现实主义广阔的道路”（取代社会主义现实主义）以及邵荃麟在1962年为之捍卫的“中间人物”论。
然而，争论尽管没有点周扬的名字，但总的说来，实际已形成了对周扬的批判。比如，《纪要》猛烈攻击“30年代文艺”，但当时周扬的政策则是要尽可能地保持大作家如茅盾、巴金和老舍的传统；《纪要》反对别林斯基、杜勃罗留波夫以及其他苏俄评论家提出的文学观念，但周扬则极力支持把这些人的作品译成中文并且吸收他们的文学观和文学创作的思想；《纪要》不赞成欧洲、包括俄国的传统名著在中国如此受欢迎，而负责欧洲尤其是俄国作品的翻译和发行的，又正是周扬，他本人也十分熟悉俄国文学，能阅读原著。《纪要》认为，斯大林对苏联及欧洲的传统名著的态度也过分宽容，暴露了《纪要》对外国影响的极端嫌恶。《纪要》说斯大林“对俄国和欧洲的所谓经典著作都无批判地继承，后果不好”。
上海座谈会明确规定，社会主义文学创作的题材应是工农兵英雄模范、社会主义革命和社会主义建设以及解放战争中的一些战役。对文学主题的限制也十分具体：描写战争，不要在描写战争的残酷性时去渲染或颂扬战争的恐怖，以免产生资产阶级和平主义；描写英雄人物，不要写他们违犯党的纪律；描写敌人，要暴露其剥削、压迫人民的本质。显而易见，这样做的结果，是使故事情节一看开头便知结局。
《纪要》谈到诗歌的地方不多，但其中“工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌”，被认为是“划出了一个完全崭新的时代”。事实上，与叙事文学、剧作相比，诗歌更不能被看作是传达政治信息的工具。在戏剧方面，《纪要》为现代革命京剧的出现而欢呼，并提到了其中几出，这在本章后面的部分还要谈到。同样，题材问题在这里也有决定性意义。1967年5月，刊登《纪要》的《红旗》杂志还在同期发表了一个声明，说毛泽东在1944年曾批评传统中国戏剧“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”，而“人民却成了渣滓”。《纪要》强调革命京剧所依据的正是这个指示。
上海座谈会讨论的问题其实并不新鲜，只是与早期的文学艺术理论相比，其侧重点又有所不同。按照马克思主义的美学观，党从思想意识上对现实的理解是一方面，文艺对生活的艺术表现则是另一方面，两者之间总存在着不符。换言之，按马克思主义的说法，党性原则和典型原则之间总有一种辩证关系。上海座谈会过分强调了党性，以致没有给艺术创作留下多少余地。这在下一部分将举例说明。
① 詹姆斯·R。普西：《吴晗：借古讽今》，第35页。
① 迈其高·克菜尼：《中国文艺与政治评论：周扬的文艺政治观》，第193页。
① D。W。福克玛、埃尔鲁德·伊布斯奇：《20世纪的文学理论》，第107页。
② 默尔·戈德曼：《中国的知识分子：建议和异议》，第123—124页。
③ 《红旗》杂志，1967年第9期，第11—21页。
文学体系的变化
由于政治和思想方面的缘故，同时也由于上海座谈会的缘故，文化大革命对文学创作是不能容忍的。对吴晗和邓拓的思想的批判，显然就是一种用来削弱毛泽东和林彪的政敌的政治武器。同样，对其他作家的批判，诸如巴金、老舍、曹禺、罗广斌、周立波、赵树理、柳青、杨沫、梁斌、吴强、周而复等，也主要是为了政治目的。这些作家均受到政治审查，常常被看成是罪犯。巴金的公民权被剥夺，多年来一直被软禁在家，其他作家也都被囚禁多年。老舍、罗广斌自杀或被迫自杀；赵树理、柳青和吴晗死于狱中；邓拓1966年5月被捕后不久即遭杀害（也有人说是自杀）。不但是作家，另外还有画家（如齐白石、林风眠）、音乐家（如《东方红》的曲作者贺绿汀——原文如此——译者）以及一大批导演和演员都受到批判、迫害。文化大革命中受迫害和被杀害的知识分子人数并没有可靠的统计数字，所以他们所受的苦难也就无法估量。如果将这些年的恐怖和流血比作苏联30年代斯大林时期的镇压和纳粹德国的大屠杀，并不算夸张，只不过中国的迫害速度比较缓慢，屠杀也不很系统。
然而，文化大革命支持者的生活也并不安逸。他们陷入了派系斗争，时常不知如何捍卫自己的毛理想，以抵抗现实的需要。1966年夏天，陶铸不很情愿地接替陆定一出任中宣部部长，但同年不久即被捕死于狱中，成为文化大革命的受害者。接替陶铸的是极左派王力，但任期不足8个月便下台。1967年9月，文革小组组长陈伯达被任命负责中央宣传领域。令人避之犹恐不及的文革小组，从1966年夏开始活动频繁，但一年后便乱成一团：1967年9月，其最激进的少壮派王力、林杰、关锋和穆欣被捕；1968年2月，一贯利用义和团起义宣扬对外国人的仇视，以此作为与帝国主义和现代修正主义作斗争的武器的戚本禹受到批判，并从此从政治舞台上消失。至此，文革小组实际上只剩下陈伯达、江青、张春桥、姚文元这几个人，此外还有顾问康生。1970年，陈伯达因据说阴谋反对毛主席而被清洗掉。
由于内部的纷争和外部的压力，文革小组从来就缺乏权威，不能对文艺创作进行有效的指导，因此，除了促进现代革命京剧的发展外，它对文艺生活的干预根本就看不见成效。和别的行政部门一样，文化机构也出现了严重的混乱。如果文革小组真的希望在文学领域采用大跃进时期的政策，那么，它显然就无力指挥和监督诗歌创作的另一场群众运动。况且，人们很快就明白，文革小组要的是权力，而不是思想改革。在争夺权力的斗争中，文学和艺术并非是首当其冲的。
文化大革命头几年的文化生活几乎停滞不前，这不足