碌髡挤ㄓ牖纭Ｕ�90年代，画“迷楼”和“春宫”系列，加入了大量的中国元素。
2000年，参加“世纪之门？1979－1999中国艺术邀请展”（成都？现代艺术馆）以及“中国油画百年”（北京？中国美术馆）两大展览。
2000年后，画大量女人体与婴儿，杂糅着国画意境与西画技法，风格几年一变。作品关注的对象始终是个体的神态与内在情感。2007年，与翟永明游历墨西哥，画《青春2007》《小翟和龙舌兰——向弗里达？卡洛致敬》，与有着近20年跨度的《青春》《小翟》作了呼应。
先后出版《2005何多苓新作》（环碧堂画廊）、《带阁楼的房子》（吉林美术出版社）、《雪雁》（吉林美术出版社）、《何多苓2007》（吉林美术出版社）等画册。
诗意年代：从知青到画家
牛黄（以下简称牛）：改革开放三十年，中国从文化、艺术到经济领域乃至生活方式都发生了巨变。你是当过知青的，也是第一批上美院的，一直在时代潮流的裹挟中前进。你认为，时代怎样影响我们，而我们又如何影响时代？
何多苓（以下简称何）：首先是时代影响了我，改变了我的命运。我是1977年上的川美（四川美术学院），那会儿不叫油画班，叫油画专业。1979年读研究生，因为当时在校生就可以直接考研究生。
牛：从上世纪70年代末到80年代，可以算是你的第一个创作时期。你当时的代表作《春风已经苏醒》引起了轰动，也奠定了你在国内油画界的地位。那个时代，其实是对整个“文化大革命”运动等不正常的社会状态进行全面反思的时代，不论是绘画、文学、音乐，还是思想。《春风已经苏醒》这个作品在当时也是典型的代表作，对个人是，对时代也是。当时是怎么样一种创作背景？
何：《春风已经苏醒》是我研究生毕业时创作的。当时本身就准备创作与知青生活有关的题材，主题定位在人与自然的关系。那时国外的油画开始进入中国，我们也在找寻国外大师的作品。我在《世界美术》杂志上第一次看到安德鲁？怀斯的画，震撼！立刻就决定用他的技法来画，画法和主题都定了，就把知青的形象改成了农民娃娃的形象，加上动物，加上一片草地。因为觉得怀斯的草画得很好。其实也不知道怀斯到底是怎么画的，就按自己的想象来画。这是我用怀斯的方法画的第一幅画。后来用这种方法画了差不多十年。
牛：这基本上形成了你最初的风格？
何：是的。整个80年代我基本都用这种技法在画。主要就是表现人与自然的关系，以及我理解的自然的神秘性。其中很多结合了我下乡时候的印象，后来（主角）就变成了彝族人，背景很多都是大凉山的风景。
牛：在当时的美术界看来，你画中的技法胜过了所表达的意义。是这样吗？
何：我觉得画面效果就是我要表达的内容。我的画从头到尾都是这样子的。没有那种情节性的主题，或者某种观念性的东西。我关注的是绘画本身的东西。
牛：80年代，思想与物质的禁锢陡然打开，很多思潮在翻涌，很多观念在创立。你在这十年之中都坚持着自己的风格和立场，为什么？
何：我始终是一个不喜欢跟潮流的人，只想照自己的想法画，主要是这样画自己很愉快，我想这也不算是坚持。
牛：有人把你80年代的作品称为“伤痕美术”的一个代表，你认不认同这种说法？
何：可能有点误解。当时“伤痕美术”在国内的兴起，也算是一种时代的潮流，是最前卫的。中国第一次出现了这种批判现实主义的绘画，也代表了那个年代的一批人的看法。 电子书 分享网站
何多苓：享受着绘画、诗意以及边缘（2）
我的作品跟他们的只是形似，我的画并不是以社会批判为题材，也不是以社会批判为目的，主要是想表现内心的一些感受，跟政治背景没有大的联系。当然画的人物都是现实的人，但在题材上不带有批判性质。那是一种诗意的东西，个人化的表达。有某种文学性，这种文学性可以解释为诗意。不是故事性的，也没有情节。我一开始就与“伤痕美术”有很大的距离，跟罗中立的《父亲》这种类型有很大的距离，相似仅仅在于“乡土”上。
牛：你说的这种“乡土”，是和你当知青的经历有关？
何：肯定是。那时候虽然没有画画，但为后来画风的形成打下了思想基础。那时我就对自然界的壮观与神秘有兴趣，感到狂喜，自己完全融入其中。这种境界，这种审美倾向一直延伸到了我后来的创作中，顺理成章。恰好跟看到的怀斯的风格也结合起来了，也就形成了我近十年的画风。知青生活对我后来美学观点的形成起了很大的作用。
从画面来说，我跟时代并没有紧密的联系，因为我表现的东西都是很个人化的。但从观念来说，我和时代还是有联系。中国绘画从“文化大革命”时的宣传画到“伤痕美术”的批判，很快变为一种以自我表现为核心的形式。这样看来，我也不可避免地成为潮流中的一员。
一直到“，85新潮”，国内出现了观念绘画、行为艺术等。如果说把绘画作为个人思想的一种表达的话，我想我算是中国最早的一批。表达的方式很纯粹。我也是中国“新美术运动”的一个组成部分吧。
牛：我记得80年代国内搞过一次人体绘画艺术展，引起了整个社会的轰动和讨论。应该说，整个80年代的艺术氛围还是很好的，大家经常谈的是文学、绘画、诗歌、音乐，经济意识还很淡，大家喜欢的是这种文化氛围。你觉得和现在比起来，那种氛围是不是更好一些？
何：也不能说更好。任何一个时代的大变革，总会提供很多机会。当时的口子刚打开，改革开放刚刚开始，吹进来的风都是很新鲜的，对我们那个年代的人来说，都很震撼。“文化大革命”前和“文化大革命”后的中国发生了翻天覆地的变化，不管是哪个领域。文学和美术可能是走在最前面的，诞生了一批很著名的画家，那个年代是一个造英雄的年代，很多人都受益于此，包括我自己。很多写小说的、搞艺术的、拍电影的，都出于那个年代。
现在主要是一个多元化的时期，多元化既成事实，每个人的表达权利受到充分肯定和尊重；当然，画的人也多了，竞争很激烈，路子也相对狭窄一些，因为每个领域都有许多人尝试，年轻的艺术家要找到自己的路更困难一些。
80年代是一个中国文化井喷的年代，禁锢那么多年，突然开放，便一发而不可收拾。对绘画来说，它相对更自由一些，受到的禁锢更少。
牛：我们那时就非常羡慕画画的，很自由。想旷课就旷课，想留长发就留，生活方式也特立独行。
何：其实画画本身就是自我的行为，能不能展出是一回事，但创作过程是完全可以自我控制的。
牛：你这段时期大量的作品都是沿袭这种风格？
何：是的。简洁的构图，细致的刻画；与自然的对话，与内心的关系。内容基本都是受现代诗歌的影响，有超现实主义的，有印象主义的，也有象征主义的。在当时的80年代，我可以把诗歌翻译成某种绘画语言，最后直接用于绘画之中。因为我喜欢的，就是诗歌那种晦涩、朦胧的东西，以及它提供的象征符号和错位的感觉。不像小说那么明白，文学性那么强。换句话说，我是从现代诗歌中吸取了很多绘画的灵感。
牛：对于你来说，绘画就是写诗？
何：也可以说是“画诗”。两种艺术形式在我看来是可以相互转换的。
市场年代：冲击心灵的底线
牛：你的画风产生比较大的变化是在90年代？
何：是。我80年代末去了美国，待了一年。那时候距离乡土的东西远了，没有直接的感受了，知青时代过去了。十多年来我完全处于都市之中，自己已经成了一个都市人，从知青的状态转换成了都市人的状态。
那时我在美国看了一些中国传统绘画、传统艺术。因为美国的博物馆里的很多好东西，在中国是看不到的。
何多苓：享受着绘画、诗意以及边缘（3）
牛：很奇怪，在美国看中国的传统艺术？
何：是，有些东西在故宫都看不到。其实此前我是不关心（中国传统艺术）的，我是画油画的，对这些都没关注过。那会儿只是对西方的油画很着迷。
在美国我看到了宋代的画、南朝的雕塑，很震撼。可能也和年龄有关系。中国文人到了一定岁数，他血脉中的中国传统基因就会显现出来。所以我在美国后期画的画已经离乡土甚远，主要画了一些个人感受的东西。
1992年回国的时候，马上就开始转换成了对中国符号的引用。比如“迷楼”系列，我抛开了过去所有的题材和技法，另起炉灶。
整个90年代就是在这种探索中度过的。
牛：因为出国产生的时空距离，你发现了中国传统艺术的价值？
何：是这种远距离让我看清楚了，看到了中国的好东西。可能中国的文化人到了某一年龄阶段都会出现这种情况。年龄、阅历的沉淀，在我的画里面都成了抽象的表现。但我还是坚持一点——远离大的政治背景。我并没有真正刻画时代。所谓的时代精神，在我的画中主要体现在自我意识，以及（技法、题材）变革。
牛：上世纪90年代的中国，从社会到经济、文化都在迅猛发展，改革开放更加深入，国内的艺术品市场也开始逐渐形成，有了拍卖会，也有艺术品商人在活动。当时你怎么看待这一潮流？
何：一开始我们都不知道画也是一种商品。最早在上世纪80年代末期有台湾的收藏人士到内地收画，我在美国的时候就认识了这些收藏家，那时候就卖出了自己的第一批画；回国后发现中国的艺术品市场