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这里之所以说他的是“文人的”而非“文人”，是因为从中国的史上说，文人大举进入坛当在两宋。代表人物是苏轼、文同、米芾。他们反对当时如日中天、技术精熟、以具象为能事的院体，认为“作求形似，见于儿童邻”，主张用笔墨自娱，直接抒写性情，这种全新而鲜明的绘思想，给坛吹来一股清风。但他们在艺术上还没有建立起属于自己的艺术体系和审美体系。应该说，这期间苏轼他们的，是一种“文人的”而非“文人”。真正的文人的艺术体系是到了元代，过倪瓒、黄公望、吴镇等人的努力才建立起来。即讲求文学意味，主张抒写心性，追求笔情墨趣，并树立起以诗书印为一体的独特的艺术形态，“文人”才算立了起来。文人不同于文人的，是因为文人是一种特定的艺术概念，必需在审美上有自己明确的一套，还得立得住，才能成立。
然而，现在看平凹的书，令我吃惊，并且立即认定他不只是“文人的”了。
他的看似粗粝，实际很精致。精致的在于他那些诗性、哲思与妙想。这些奇思妙想使他的挺浪漫。值得注意的是，他的给人的不是一种清晰的感受与认知，而是对天地奥妙与人间玄机参悟的过程。这也正是他的魅力之所在。可是，人间的玄机不是时时处处都能发现的，所以他的不多。其实，真正的文人都不多。因为文人的笔听命于心灵，而非不停地复制同一种视觉美，所以，文人很少重复。当然，有些家也不重复自己，吴冠中就曾对我说：我绝不重复自己。我笑道，重复是不再感知，是地踏步。
从平凹的书中我还发现，他对形式和笔墨很讲究。比如他对空白十分在意，中国的空白是留给观者去创造的，也是对中景象与意味的延伸这便是他常常只形象的一半的缘故。至于他那幅《鹅》，则可以看出他用笔的洗练与造型的能力。他这只左顾右盼的发情的鹅，总共用了三笔，又都是神来之笔。我忽想，这些诀窍不是从明清时代那些大写意家里“偷”来的吗？
平凹虽然没有科班学过，他超人的悟性却弥补了这种先天不足。他很明白从古人那里拿什么和怎么拿。一次和黄胄谈书法。黄胄先生说我只读帖，但不临帖。我说我也是。他说出句颇有真理意味的话：临帖取其形，读帖取其神。我说，临帖的结果，常常是用别人的手束缚了自己的性灵。平凹从古人那里拿得最多的是脑袋里的方法而非手上的技法。
依我看，平凹的有三个背景。一是古人，比如金农、罗聘、朱耷、徐渭等人。这些人都是简约至极，舍形取神，肆意变形，还有寓美于丑和寓巧于拙。二是民间，平凹的民间情怀已在他的小说里“暴露无遗”。他喜欢民间。民间的文化是一种生活文化，处处真率地洋溢着生活的情趣与情感。因而在平凹的里的一条狗、一只鸡、一头牛、一条鱼，全像在民间的剪纸、年和泥娃娃中那样会说会唱、有声有色。这种情怀在中国家惟有齐白石和韩美林的笔下可以见到。第三是现代，平凹的有很鲜明的现代感，这是我不曾料到的。看平凹的，并不老旧。这里不是指他的那种穿什么牛仔裤的少妇或长发少女，而是在形式感和审美上。看得出，他对现代感是有明确追求的。
从这些背景上说，平凹的当之无愧是“文人”。尽管他笔墨的精湛与丰富尚待修炼。他已有自己自觉的绘主张与个性极强和品味甚高的审美体系。他所谓“万法归一为我所用”。不但是其艺术的宣言，还一定促使其成为当今坛上文人之大家。
此刻，一定有人问我，现在你怎么给贾平凹的文、字、排队。哪个第一，哪个第二和第三？
我承认，先前我给平凹的诗文书排前后乃是一个错误。文人们都是这样：如其字，字如其文，文如其，皆因其人。他喜欢干什么，或者说他干什么的时候，什么就是第一吧。
大话美林（1）
一
在当今坛上，能够让我每一次见面都会感到吃惊的是韩美林。
昨天刚被他一种全新的艺术语言所震撼，今天他竟然把他的室变成一片前所未见的视觉天地。
一刻不停地改变自己，瞬间万变地创造自己。每一天都在和昨天告别，每一天都被他不可思议地新。然而，真正的才华好似在受神灵的驱使，不期而至，匪夷所思，不仅震动别人，也常常令自己惊讶。每每此时，他便会打电话来：“快来我的室，看看我最新的，棒极了！”他盼望亲朋好友去一同共享。等到我站在他的前，情不自禁说出心中崭新的感动时，他会说：“你信不信，我还没开始呢！”
这是我最爱听到的美林的话。
此时，我感到一种无形而磅礴、不可遏制的创造力在他心中激荡。他像喷着浓烟的火山一样渴望爆发。这是艺术家多美好的自我感觉与神奇的时刻！
二
美林的空间有多大？这是一个谜。
二十多年来，我关注的目光紧随着他。一路下来，我已眼花缭乱，甚至找不到边际与方向。一会儿是一片粗粝又沉重的青í世界；一会儿是滑溜溜、溢彩流光的陶瓷天地；一会儿是十几米、几十米、上百米山一般顶天立地的石雕；一会儿是轻盈得一口气就可吹起的邮票；一会儿是大片恢弘、变幻万千的水墨；一会儿是牵人神的线条，或刚劲或粗野或跌宕或飞扬或飘逸或游丝一般的线条。一切物象，一切样式，一切手段，一切材料，都能被他随心所欲地使用乃至挥霍，他要的只是随心所欲。
在这心灵的驰骋中，艺术的空间无边无际。地球可以承载整个人类，每个人的心灵却都可以容纳宇宙。尤其是艺术家的心灵。他们用心灵想象，用心灵创造，更因为他们的心灵是自由的。
美林艺术的灵魂是绝对自由的。这正是他的艺术为什么如此无拘无束与辽阔无涯的根由。
想叫他更夺目，就帮助他心处自由之中；想叫他黯μ下去，就捆缚他约制他但这不可能他就像他笔下狂奔的马，身上从来没有一根缰绳。
三
美林还是评论界的一个难题。
这个兴趣到处跳跃的任性的艺术家，使得评论家的目光很难瞄准他。他艺术中的成分过于丰富与宽广。如果评论对象的内超过了自己熟知的范畴，怎样下笔才能将他“言中”？
在美林各种形式的作品中，可以找到中西艺术与文化史的极其斑驳的美的因子。艺术史各个重要的艺术成果，不是作为一种特定的审美样式被他采用，而是被他化为一种精灵，潜入他的艺术的血液里，就像我们身上的基因。
依我看，他的艺术是由三种基因编码合成的：一是远古，一个现代，一是中国民间。
在将中国民间的审美精神融入现代艺术时，美林不是以现代西方的审美视角去选择中国民间的审美样式，在那一类艺术里，中国的民间往往只剩下一些徒具特色却僵死的文化符号。在美林笔下，这些曾光芒四射的民间文化的生命顺理成章地进入当代。它们花花绿绿，土得掉渣，喊着叫着，却像主角一样在现代艺术世界中活蹦乱跳。
同时，我们审视美林艺术中古代与现代的关系时，绝对找不到八大、石涛或者毕加索、达里的任何痕迹。然而中国大写意的精神以及现代感却鲜明夺目。美林拒绝已精英化和个体化的任何审美语言，不克隆任何人。他只从中西文化的源头去寻找艺术的来由。
大话美林（2）
我一直以为，远古的艺术和乡土之美能够最自然地相互融合，是因为这些远古艺术，大地上开放的民间之花，都具有艺术本源的性质、发的生命感，以及文明的初始性。而这些最朴素、最本色的文化生命，不正是当前靠机器和电脑说话的工业文化所渴望的吗？
因此说，美林的艺术既是现代的、人类性的，又是地道的华夏民族的灵魂。
四
美林的世界都是哪些角色？
只要一闭眼就能涌现出来倔犟的牛、发疯的马、精灵般的麋鹿、嗷嗷叫的公鸡、老实巴交的羊以及叫人想把脸颊贴上去的无限温柔的小兔小猫。
其实它们并不是美林客观的“绘对象”，而是家一时心性的凭借。美林性格中那些与生俱来的执拗、坚韧与率真，心绪中那些倏忽而至的昂奋、快意与柔情，全都鲜活地表现在他笔下这些生灵的身上。我从来都是从这些生灵来观察他当时的生命状态。在我的学院大楼落成剪彩那天，美林送来一匹丈二尺的巨马，这马雄强硕大，轰隆隆奔跑着，好似一台安上四条腿的蒸汽机。我对美林说：凭这股子元气你能活过一百岁！
美林世界的一切都是他生命的化身。不知还有的艺术拥有如此纯粹的生命感。他时不时会顺手拿起身边一件亮晶晶、造型奇特的陶壶陶罐，对你说：“看这小胖子，多神气！”或者“瞧它呼呼直′气，可爱吧！”
这种生命感，还从形象到抽象，从面上每一根线条到他神奇的天书。
这些来自于汉简、古陶、岩、石刻、甲骨和钟鼎彝器的铭文中大量的未可考释的文字，之所以诱惑着他，不只是每一个文字后边神秘莫测的历史信息，而是至今犹然带着远古人用来传达所思所想时生命的活力与表情。美林之所以把它们重新书写出来，不是对这些罕见的古文字的一种审美上的好奇，更不是在视觉上故弄玄虚，而是想唤醒那些遥远而丰盈的生命符号和符号生命。
美林的世界的所有角色，其实都是他自己。任何杰出的艺术家都是极致的自我。为此，这个好动的家的笔下的一切，都充满动感，很少静态。过分的情绪化，使得他喜欢瞬息间完成作品，阔笔泼墨自然是其拿手的本领。天性的豪气，令其书法字字如虎。他不刻意于琐细，没有心思在人际之间做文章，甚至不谙人情世故，所以千差万别的个性的人物，从来不进入他的世界。有人问他：“你�