这里没有贬低元帅的意思，元帅就是元帅否则就不是元帅。而我们见过，元帅在大战之后的陈尸万千的战场上走过，表情如天幕一般沉寂，步态像伴着星辰的运行，没有胜利者的骄狂，有的是思想者的迷惘，他再不能为自己的雄风叱咤所陶醉，他像一个樵夫看见了森林之神，这时的元帅已进入诗人境界，这时他本身已成诗章。而诗人进入元帅的境界，我总觉得是件可怕的事，是件太可怕太荒唐的事。
五、文学分为几种？以及雅俗共赏。
我看是有三种文学：纯文学、严肃文学和通俗文学。
答自己问（4）
纯文学是面对着人本的困境。譬如对死亡的默想、对生命的沉思，譬如人的欲望和人实现欲望的能力之间的永恒差距，譬如宇宙终归要毁灭，那么人的挣扎奋斗意义何在等等，这些都是与生俱来的问题，不依社会制度的异同而有无。因此它是超越着制度和阶级，在探索一条属于全人类的路。当约翰逊跑出九秒八三的时候，当挑战者号航天飞机爆炸的时候，当大旱灾袭击非洲的时候，当那个加拿大独腿青年跑遍全球为研究癌症募捐的时候，当看见一个婴儿出生和一个老人寿终正寝的时候，我们无论是欢呼还是痛苦还是感动还是沉思，都必然地忘掉了阶级和制度，所有被称为人的生物一起看见了地狱并心向天堂。没有这样一种纯文学层面，人会变得狭隘乃至终于迷茫不见出路。这一层面的探索永无止境，就怕有人一时见不到它的社会效果而予以扼杀。
人当然不可能无视社会、政治、阶级，严肃文学便是侧重于这一层面。譬如贫困与奢华与腐败，专制与民主与进步，法律与虚伪与良知等等，这些确实与社会制度等等紧密联系着。文学在这儿为伸张正义而呐喊，促进着社会的进步，这当然是非常必要的，它的必要性非常明显。
通俗文学主要是为着人的娱乐需要，人不能没有娱乐。它还为人们提供知识，人的好奇心需要满足。
但这三种文学又常常是你中有我我中有他，难以画一条清晰的线。有一年朋友们携我去海南岛旅游，船过珠江口，发现很难在河与海之间画一条清晰的线，但船继续前行，你终于知道这是海了不再是河。所以这三种文学终是可以分辨的，若分辨，我自己的看法就是依据上述标准。若从文学创作是为人的生存寻找更可靠的理由，为了人生更壮美地实现这一观点看，这三种文学当然是可以分出高下的，但它们存在的理由却一样充分，因为缺其一则另外两种也为不可，文学是一个整体，正如生活是一部交响乐，存在是一个结构。
那么是不是每一部作品都应该追求雅俗共赏呢？先别说应不应该，先问可不可能。事实上不可能！雅俗共赏的作品是一种罕见的现象，而且最难堪的是，即便对这罕见的现象，也是乐其俗者赏其俗，知其雅者赏其雅。同一部《红楼梦》，因读者之异，实际上竟作了一俗一雅两本书。既然如此又何必非把雅俗捆绑在一部作品里不可呢？雅俗共赏不在于书而在于读者，读者倘能兼赏雅俗，他完全可以读了卡夫卡又读梁羽生，也可以一气读完了《红楼梦》。雅是必要的，俗也是必要的，雅俗交融于一处有时也是必要的，没有强求一律的理由。一定要说兼有雅俗的作品才是最好的作品，那就把全世界的书都装订在一起好了。这事说多了难免是废话。
六、现实主义的写作方法生命力最强吗？
我想现实主义肯定是指一种具体的写作方法（或方式），绝非是说“源于现实反映现实”就是现实主义，否则一切作品岂不都是现实主义作品了？因为任何一部作品都必曲曲折折地牵涉着生活现实，任何一位作家都是从现实生活中获取创作的灵感和激情的。只要细细品味就会明白，不管是卡夫卡还是博尔赫斯，也不管是科幻小说还是历史小说，都不可能不是“源于现实反映现实”①的。甚至说到历史，都是只有现实史，因为往事不可能原原本本地复制，人们只可能根据现实的需要和现有的认识高度来理解和评价历史。所以现实主义显然是单指一种具体的写作方法了。
这种写作方法最突出的一个特点就是：它是把形式和内容分开来对待的，认为内容就是内容是第一位的，形式单是形式位在其次，最多赞成内容与形式的和谐（但这仍然是分开来对待的结果）。总之最关键的一点——它认为内容是装在形式里面的，虽然应该装得恰当。这就让人想起容器，它可以装任何液体，只要保护得好，这容器当然永远可用。现实主义是一种容器，可以把所有的故事装于其中讲给我们大家听，故事在不断地发生着，它便永远有的可装，尽管有矮罐高瓶长脚杯也仍然全是为着装酒装油装水用，用完了可以再用还可以再用，只要其中液体常新，便不为抄袭，确凿是创造，液体愈加甘甜醇香，故事愈加感人深刻，便是无愧的创造。这就是现实主义写作方法长命的原因吧。
而以“形式即内容”为特征的一些现代流派，看似倒是短命，一派派一种种一代代更迭迅速，有些形式只被用过一次至几次便告收场，谁胆敢再用谁就有抄袭之嫌人家一眼就认出你卖的是哪路拳脚，因而黯然而无创造之光荣了。这有时弄得现代派们很是伤心窝火。细想其实不必。形式即内容，形式即非容器，它毋宁说是雕塑，它是实心的是死膛的，它不能装酒装水装故事，它什么都不能装，它除了是它自己之外没别的用场可派，它的形式就是内容，你用它的形式岂不就是抄袭它的内容吗？所以一般它不讲故事，讲故事也不在于故事而在于讲。我想《李自成》换一种讲法也还是可以的，而且用这种方法还可以讲无数的故事。而《去年在马里昂巴》你就没办法给它换个形式，要换就只好等到“明年在马里昂巴”，而且你用这种形式所能讲的故事也是非常非常有限的。既做了“形式即内容”的一派，就必须要在形式上不断地创新，否则内容也一同沦为老朽，这不值得伤心窝火，对创造者来说这正是一派大好天地。正如把内容做首位的一派也必须在内容上时时更新一样。
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答自己问（5）
这好像没什么，这不过是两条路没什么可争执的了。你能说谁比谁更有生命力呢？你一定要拿“形式即容器”的形式来和“形式即内容”的形式做比较，是不公正的，是叫风马牛拜天地。应该以前者的内容和后者的形式来比较，就清楚了，它们都需要不断地更新创造，它们也都有伟大的作品流传千古。
写到这儿又想起另外一个问题。我总认为“脱离时代精神”的罪名是加不到任何艺术流派头上的，因为艺术正是在精神迷茫时所开始的寻找，正是面对着现实的未知开始创造，没有谁能为它制定一个必须遵守的“时代精神”。它在寻找它在创造它才是艺术，它在哪个时代便是哪个时代的时代精神的一部分。
七、有意味的形式从何而来？
有意味的形式，这指的当然不是“形式即容器”的形式，当然是“形式即内容”的形式。这内容不像装在容器里的内容那般了然，不是用各种逻辑推导一番便可以明晰的，它是超智力的，但你却可以感觉到它无比深广的内涵，你会因此而有相应深广的感动，可你仍然无能把它分析清楚。感觉到了的东西而未能把它分析清楚，这样的经验谁都有过，但这一回不同了，这一回不是“未能分析清楚”，而是人的智力无能把它分析清楚。甚至竟是这样：你越是分析越是推理你就越是离它远，你干脆就不能真正感觉到它了。这儿是智力的盲点，这儿是悟性所辖之地。你要接近它真正感觉到它，就只好拜在悟性门下。（举个例子：死了意味着什么？没人能证明，活人总归拿不出充分的证据，死人坚决不肯告诉我们，这可怎么分析又怎么分析得清楚？我说死后灵魂尚存，你怎么驳倒我？你说死了就什么都没有了，我承认我也拿你没办法。智力在这儿陷入绝境，便只好求助于悟性，在静悟之中感到死亡不同层次不同程度的意味，并作用于我们的生存。）所以将此种东西名之为“意味”，以区别装在容器里的那些明晰的内容。
意味者，可意会不可言传也。意味就不是靠着文字的直述，而是靠语言的形式。语言形式并不单指词汇的选择和句子的构造，通篇的结构更是重要的语言形式。所以要紧的不是故事而是讲。所以真正的棋家竟不大看重输赢，而非常赞叹棋形的美妙，后者比前者给棋家的感动更为深广。所以歌曲比歌词重要，更多的大乐曲竟是无需乎词的，它纯粹是一个形式，你却不能说它没有内容，它不告诉你任何一件具体的事理，你从中感到的意味却更加博大深沉悠远。所以从画册上看毕加索的画与在美术馆里看他的原作，感受会大大地不同，尺寸亦是其形式的重要因素。在照片上看海你说哦真漂亮，真到了海上你才会被震慑得无言以对。所以语言可以成为乐曲，可以成为造型，它借助文字却不是让文字相加，恰恰是整体大于部分之和，它以整体的形式给你意味深长的感动，你变了它的形式就变了甚至灭了它的意味。当然当然，语言有其不可克服的局限。没有没有局限的玩意儿。
一切形式，都是来自人与外部世界相处的形式。你以什么样的形式与世界相处，你便会获得或创造出什么样的艺术形式。你以装在世界里的形式与世界相处，它是它我是我，它不过容纳着我，你大概就仅相信“形式即容器”，你就一味地讲那些听来的见来的客观故事，而丝毫不觉察你的主观与这故事的连接有什么意味。当你感到人与世界是融为一体的，天人合一，存在乃是主客体的共同参与时，你就看到“形式即内容”了，孤立的事物是没有的，内容出于相关的结构，出于主