岵馔迹ǘ訟ugustePerret、柯布西耶和路易斯康产生巨大影响），将迪朗的类型学平面和维奥雷—勒—杜的结构理性主义结合起来（图11）。而且，图中将建筑体量描绘成均质材料堆积起来的实体，再配合独立、空透的柱子支撑，在概念上将希腊的实体塑造与哥特的框架结构紧密结合起来。52
总之，从17世纪晚期的佩罗和18世纪中期的洛吉耶长老，到19世纪中期的维奥雷—勒—杜和19世纪晚期的舒瓦西，法国的结构理性主义思想，持续在哥特结构和希腊美学传统之间努力尝试融合。1892年，汉尼比克（Fran…oisHennebique）发明了钢筋混凝土框架体系，使得结构框架得以成为整浇、均质的构架，可以轻易实现梁柱的直角相交（图12）。因为梁柱的节点都是刚节点，可以有效抵抗梁中的水平荷载在转向柱子变成垂直荷载时，在转角处所产生的巨大剪力（图13）。该技术突破终于可以使希腊、哥特两大体系得以毫无间隙地融合起来—这为现代主义建筑发展奠定了一个根本基础。这就是为什么，希区柯克和约翰逊在《国际式》展览中认为，国际式的重大意义在于，终于有效地融合了西方建筑中长期以来难以兼容的两大传统—“在处理结构上它与哥特式相关，在处理设计上它更接近古典式”。而他们宣称国际式“在赋予功能处理以至关重要性上”属于自己独创，却有失公正。积极处理20世纪生活中出现的新功能，这肯定是国际式的中心工作之一。但重视功能的“功能主义”，又何尝不同样孕育于法国结构理性主义的传统中，尤其是在维奥雷—勒—杜和舒瓦西的思想中。
现在回到梁思成和林徽因的中国建筑史构筑。我认为他们反复将中国木结构框架体系与西方哥特式、现代钢筋混凝土和钢框架结构类比，绝非偶然，而是基于对法国结构理性主义发展的深刻认识（图14、图15）。他们的知识可能来自两方面。第一，布杂教育。上述结构理性主义发展，以及类型学思想，构成法国布杂教育的重要思想成分，经由克瑞传入美国宾大建筑系。克瑞本人在1920—1940年代的演讲和写作中频频提到迪朗和维奥雷—勒—杜等，还多次将他们的思想与现代主义建筑观念进行比较，力图证明布杂思想在相当程度上催发了现代主义。此外，我们还知道克瑞在教学中十分重视让学生们以舒瓦西的分析图去读解历史建筑。53总之，梁、林于1924—1927年在宾大学习时，接收到法国结构理性主义思想和知识是可以肯定的。第二，更重大的影响恐怕还来自现代主义的反推作用。1930年代在世界迅速流行的现代主义建筑，既能以新材料和空间满足现代生活，又在文化上融合西方的古典和哥特传统—这一点一定激励林徽因和梁思成二人进行跨文化类比，同样以“结构理性主义”为原则建立起“中国木构体系”范式，旨在催发中国自己的现代建筑，这就是我在上章中概括的“梁林猜想”三段论。
第32节：
更具体些，如果将维奥雷—勒—杜对哥特建筑的阐释与梁、林对中国木框架体系的构筑相比较，我们会发现一系列惊人的相似性和重要差异。比如，二者的建筑史研究都基于某种社会、文化期盼：对维奥雷—勒—杜克来说，哥特建筑的有机结构体系代表着一种有机的社会生活；在梁、林看来，中国传统木结构的有机结构体系“乃即我民族之性格，即我艺术及思想特殊之一部”。54正如维奥雷—勒—杜以结构—功能理性为主导原则诠释哥特建筑所有特征，梁和林也以同样的原则诠释中国木构的所有特征。维奥雷—勒—杜判定哥特建筑中每一个构件都有其明确结构和功能作用，梁、林同样认为中国建筑的“每个部分莫不是内部结构坦率的表现”，而且“几乎全部结构各成美术上的贡献”（图16）。55总之，二者为建筑历史“正其本源”和“绘其演变”时，都并不太关注建筑的演变内含的多样性、复杂性和矛盾性，而着力于弘扬一种连贯的“结构理性主义”原则。或极端地说，他们构筑的不是历史，而是一种高度理想化、纯化、抽象化了的理论范式。％米％花％书％库％ ；http：//www。7mihua。com
在“促其进化”上，二者都相信自己研究的建筑体系有借助新材料向现代转化的潜能。维奥雷—勒—杜认为，秉承哥特式的斜向支撑形成三角形空间构架原则，铸铁因其性能不同于砖石，会导致全新的结构和建筑形式。但梁、林对于中国木构究竟如何向现代转化，并没有具体探讨，而仅仅表达了一种乐观期待：“将来只需变更建筑材料，主要结构部分则均可不有过激变动，而同时因材料之可能，更作新的发展，必有极满意的新建筑产生。”56我前面提到，梁、林在“框架结构”这一点上，将中国木构与西方现代主义建筑两大体系扭结在一起，体现出极其敏锐的观察力和强大的思想整合能力。但同时，似乎也正是这种将两大建筑体系极端缩减的诠释，把他们逼到一个逻辑难点上：中国木构和现代主义建筑，都是框架结构无疑，而且二者都喜欢采用梁柱垂直正交的矩形框架（梁、林十分清楚：“中国匠师素不用三角形”）57—在这个层次上，二者有结构体系和形式美学的双重共通之处；但是，不同的建筑材料，却可能导致结构性能的根本不同。中国木构矩形框架的节点，为木构件榫卯而成，多为柔性铰接（尤其是柱头与屋架相接的斗栱部分），其框架在整体结构上是不稳定的（不像维奥雷—勒—杜总结的哥特三角形构架）。而钢筋混凝土矩形框架的节点是整浇出来的刚节点，这保证了框架各杆件可在三维中均质伸展，实现现代建筑的灵活的空间和体量塑造。梁、林没有进一步讨论的是，如果按他们的设想，将中国木结构框架“变更建筑材料”为钢筋混凝土框架，那么新建筑，在哪个层次的定义上，仍能被称为“中国建筑”？令人无限惋惜的是，二人没有得到足够机会，对这个问题进行深入探索。
维奥雷—勒—杜和梁、林还有一个细节上的差异，意义却十分重大。维奥雷—勒—杜为考察哥特式结构体系的演变，选取飞扶壁为关键构件，以此观察到哥特结构体系在逐渐进化中，越来越轻灵空透，显示出中世纪匠人结构知识和建造技巧的增加（图17）。而也正是这种石结构性能不断优化，结构杆件越来越轻巧细长的趋势，最终催生了轻灵通透的现代钢筋混凝土框架结构，得以容纳灵活的平面布置和动态的现代生活。梁思成及其同仁考察中国木结构体系演变时，选取斗栱为关键构件，他们观察的重点不是结构如何逐渐优化（据他们观察，中国木结构也没有呈现出这种趋势），而是结构和美学之间有机结合程度的高低。他们一方面赞扬中国木结构主体框架轻灵空透，平面灵活；但另一方面在读解斗栱上，由于极其强调斗栱扮演结构角色的价值，因而在美学上似乎与维奥雷—勒—杜恰恰相反：维奥雷—勒—杜欣赏哥特石构飞扶壁的轻灵空透，梁思成推崇中国木构斗栱的雄壮豪劲（图18）。我们知道，梁心中的中国建筑最高境界在唐朝“豪劲时期”，他反复赞美佛光寺斗栱的壮硕，而斥责“自宋而后，中国建筑的结构，盛极而衰，颓侈的现象已发现了”，斗栱也随着衰落：
在外观上是由大而小，由雄壮而纤巧；在结构上是由简而繁，由机能的而装饰的，一天天的演化，到今日而达最低的境界，再退一步，中国建筑便将失去它一切的美德，而成为一种纯形式上的名称了。58
第33节：
然而，梁这对豪劲斗栱的推崇，在多大程度上源于“结构理性”，又在多大程度上基于一种“文化表现主义”？清紫禁城中的宫殿，以粗大的梁柱实现了巨大的结构跨度，被梁视为“衰老羁直”；但对其他人来说，却有可能显示出清匠师的结构知识和建造技巧，相比唐宋，实际上是进步了。斗栱在立面上比例的缩小，补间铺作变密，构件变得细小，甚至“沦为”纯装饰物，也许恰恰是因为匠师意识到，要形成稳定的框架和出挑屋檐，像唐构那样用“壮硕”的斗栱并不是最有效的手段，反不如加强梁柱刚接和直接出挑梁头和椽子，更能保证结构强度。在这点上，汉宝德的判断更为极端：斗栱在起源时本不起本质的结构作用，最多起构造作用。而在中国建筑史中很多时期，它的角色在结构构件和装饰构件之间暧昧不清。自明开始，斗栱越来越明确地成为视觉上的装饰符号，“可以说后代的匠师终于明白斗栱是装饰性的，原没有壮大疎朗的必要”。59↙米↙花↙书↙库↙ ；www。7mihua。com
我们还是得回到1930—1940年代那个语境，从民族主义文化心理上理解梁思成及其同仁的结构—审美判断。梁心目中中国历史的最辉煌阶段是唐，而“豪劲”的唐构正是对那个盛世的有机建筑表现（图19）。要在当代振兴中国建筑文化，实现现代转型—这两个目的在梁思成的史学中合为一体—则必须要复兴唐朝那种“豪劲”的建筑文化表现。赖德霖曾对梁的“豪劲”文化情结有精彩论述：“豪劲”同指体魄雄强和精神闳放。它不仅指代一种艺术风格，也反映出中国知识精英对于现代民族国家发展和建设所持的理念。它既表现在中国19世纪末20世纪初新兴的书法和绘画等艺术运动里，也体现在民国时期尚武和热衷体育的社会生活中。我这里仅抄�