故事了。有人觉得两个马哈的面貌并非一个人。还有人认为这位西班牙首屈一指的名门阿尔巴家族的夫人与宫廷画家之间展开的人际关系，与其说是爱，不如说是憎恨更多，因为两个人除了彼此相爱之外，似乎对对方都曾有所伤害。哥雅自己有一个老实虔诚的妻子，为了一个水性杨花的女人几乎过度疯狂了。她是又一个“卡门”，就像唐·豪瑟被吉卜赛女郎玩弄一样，哥雅也被公爵夫人玩弄于股掌之间。虽然说画两幅马哈是为了遮人耳目的说法似乎说得过去，但又难免让人怀疑，像哥雅这样刚毅的男人，在经历过爱和恨为同义词的类似体验后，还会使用这种胆小者对付官吏的“安全”对策吗？ 由于近些年来资料不断地被发现，现在更多人认为这两幅画中的人物并非阿尔巴公爵夫人。其理由是，一方面，它们最初是在首相戈多伊的藏画目录上登记的。如上所述，戈多伊是王后路易莎的情夫，而在政见和利害关系上与阿尔巴都是敌对的。还有人怀疑，具有一定民主和自由观念的阿尔巴公爵夫人的夭亡，很可能就是路易莎暗中下毒。另一方面，据说阿尔巴家族的后人找到了这位公爵夫人的“体格登记表”，与马哈进行比较后身材很不一样。于是，有人推测这个马哈可能是戈多伊首相的一位宠姬或女友，因为哥雅与戈多伊也有交情，给她画肖像也是很可能的。此外，在宗教戒律森严的西班牙，是禁止画裸体作品的。《裸体的马哈》显然具有对封建天主教挑战的意味，也表现对当时的学院派的清规蔑视的态度。而且，据文献记载，为了这一张“躺在床上的一个裸体女人”的绘画，后来哥雅确曾受到宗教裁判所的质询。所以，如果没有强有力的“后台”这幅作品是很难保留下来的。 看来，俏女郎是谁，结论一时还难以作出。也许，这是画国王后妃和贵族夫人的作品中争论最多的一件了。不过，这些并不重要，重要的是，哥雅在直接地、真实地表现世俗女性的精神与肉体。马尔罗说“近代绘画始于哥雅”，看来，这个哥雅，除了近代绘画以外，还引出了许多其他的东西。
1。 有过光辉时期的男模特儿（图）
上面，我们从古希腊的芙丽涅谈到了19世纪拿破仑的妹妹，从广义的角度去考察，这里面的模特儿真可谓琳琅满目。就狭义的角度而论，有作为主顾让画家为自己造像的，也有因为画家的创作需要而摆出某种姿势让画家画的。不过，对于后者，与其说是一种职业倒不如说是因为他们同艺术家有着某种关系，譬如说，是个人之间的关系，如学徒、情人、用人和妻子等，或者，只是一种社会联系，如演员、朋友、妓女，甚至乞丐、流浪汉，等等。这种关系决定了模特儿的地位是非正式的而且是附属于他人的。现在，应该谈谈那些正式的或者说是职业的模特儿以及他们的历史了。 近年来，有不少人在追忆和研究这段历史，如美国的比利·克卢韦尔、朱利叶·马丁和伊丽莎白·霍兰德等，他们都有著作或文章问世。更值得重视的是，这些人当中有的自己就曾当过职业模特儿。研读下面所引述的一些史料和有关感受、议论，对于我们进一步了解模特儿这个职业是很有意义的。有人认为，真正的职业模特儿严格说来是自17世纪巴黎出现第一间绘画学校之后才有的。由于在很长一段时间内只盛行由国家主持的学院派绘画，其题材大多是历史画、神话故事等，所以那时雇用模特儿主要是男性而且为数不多。选用男子要求身材高大、比例匀称，还要穿着不同服装时能够得体。尤其还要智商高、工作经验丰富、摆姿势能持久，等等，真是求之不易。甚至有人说，这些条件几乎与选议员相差无几了。 到了18世纪中叶，写生课已被看作是创作严肃作品的基础。由于学院传统的影响，男性模特儿实际上成了画室的正式成员。这些模特儿不仅仅在绘画学校工作，并被视为那里的职员。除此之外，他们还去一些知名画家的画室工作，从而也充当了绘画学校与个人画室之间的纽带。特别是随着历史画的兴旺，模特儿需要量陡增，模特儿的作用也越来越明显，于是，美术学院的男性模特儿获得了很大的名声，甚至有的还因此而发了大财。如在巴黎有一家非官办的绘画学校叫叙士画室，在1830年到1840年间非常活跃，名噪一时。这实际是由一名职业模特儿开办的。他曾是大卫画室的模特儿，以“叙士先生”而知名，后来退役了，就办起画室来。19世纪初还有一位知名的模特儿叫查尔斯？迪博斯克，从7岁开始当模特儿当了60年，从大卫到布格欧等许多著名画家都曾画过他。画家回忆他的情况时说：“他那魁梧的体魄和匀称的身体比例——当然由于历史画主题的需要他们都得穿上衣服——以及他那高度的灵活性、丰富的经验和保持姿势的耐力，这些对于艺术家来说都是极其可贵的。”查尔斯是个苦出身，1797年生于法国里昂，幼年丧父，母亲到巴黎为一位画家的妻子干活。这位画家主管一家画室，他母亲目睹那些模特儿进出画室为自己的母亲挣钱，而她只得靠缝缝洗洗为生，于是也让自己的儿子进入这个行列，而且从7岁开始一干就是一辈子。他终生未娶，几十年的模特儿生涯勤劳俭朴，把劳动所得积攒起来，在他临终前竟把18万法郎献给美术学院，作为给获得罗马大奖的学生的奖学金。作为模特儿，查尔斯几乎一生为艺术作出了默默的贡献，退役以后，甚至辞世以后还为艺术事业尽心尽力，这种精神实在难能可贵。 然而，在历史上当模特儿发大财的实属罕见，像叙士先生、查尔斯·迪博斯克等传奇式人物毕竟是少数。对于那些为艺术家提供了成千上万模特儿并逐渐成熟了的体系，历史上几乎没有记载。就模特儿而论，其本身也大多是隐姓埋名的，甚至连“模特儿”这个词在多数欧洲语言中也属于中性词。之所以有的模特儿不被人们遗忘，大多是因为他们与艺术家生活在一起，后来又嫁给了艺术家，有的是始终为同一个艺术家服务，也有少数模特儿写过回忆录等等。尽管如此，人们大多只知道他们的教名，或者只是通过画室逸事去了解他们。 当然，对于生活在社会底层的妇女来说，如果想获得正当的收入，当模特儿则要比做缝纫工或家庭女仆挣钱多。一般女模特儿每4小时能挣到5个法郎，而男模特儿只有3—4个。不过，年轻妇女适合当模特儿的时间通常是有限的，她们大多数只能干10年。虽然以后也可以充当一些特殊性格需要的角色，但机会就不多了。尽管比做缝纫工作和女仆挣钱多，但就当模特儿而论女性要比男性艰辛得多。从总体上说，模特儿在历史上毕竟是一个社会地位卑微的职业。这首先表现在低收入和技艺上毫无发展的希望。其次则是，这种职业在较长时期中，难免还带有那种有别于今天艺术家与模特儿之间的经济关系，而残存了古代艺术家与模特儿的那种从属关系的烙印。所以，直到1800年甚至更晚，欧洲许多地方雇用私营女模特儿才被视为合法的。因此，比起男模特儿来，女模特儿要隐匿得多。她们大多在私人画室里服务。在法国，到1920年艺术团体之外不少人仍然认为做裸体模特儿比卖淫更丢脸。几个世纪以来，女人干模特儿行当在人们眼中与当妓女相差无几，在某种意义上说也不能不承认事出有因。 随着浪漫主义的出现，绘画学校已经不仅仅使用男模特儿。但是在男模特儿仍然受到尊重的同时，女模特儿似乎把画室那种令人厌恶的做法勉强带进了艺术学校。到19世纪末，恰恰是这种所谓伤风败俗的职业在越来越拘谨的资产阶级社会中风靡一时。在这个时期，关于年长的艺术大师同他们的模特儿的轶事和当代画室浪漫史开始在艺术品消费公众中流传。私人的女模特儿而不是学院的男模特儿，代表了放荡不羁的艺术家们所体现的文化，或者说成了这种文化的象征。因此，模特儿的那种恭顺的却又是出于职业需要的姿态蒙上了一层神秘的色彩。这种色彩显现出种种内涵，有高贵有卑贱，有淫荡有伤感。这种色彩可以说至今犹存，但至少对模特儿来说，已减至一种微弱的反映了。
2。 欢快的意大利模特儿（图）
在历史上就模特儿的来源而言，19世纪中叶开始出现变化。这个时期巴黎的艺术家们如果想物色一位合适的模特儿往往要花去很多时间和精力。同时代的作家休斯？勒鲁说：“这种伤透脑筋的寻觅经常会持续几个星期甚至数月。”这些职业模特儿来自本世纪上半叶形成的工人阶层。然而，法国的工业革命给男人们带来了新的就业机会，而妇女们则加入那些华贵鞋帽服装的制作行业，或者到新开业的百货商店工作，更好的甚至就成了那些在交易所获利的发迹者的太太，正如有位观察家所说的那样：“工业革命的大好时光与艺术相竞争，画家们再也无法保证雇到像当初那样能坐在自己面前的‘维纳斯’了。” 正在这个时期，一些意大利人来到了巴黎，期待着能靠当模特儿挣钱。据休斯·勒鲁说，他们中的捷足先登者是听了法国学生的建议而来的，当时那些学生正在罗马美第奇宫学习。第一批冒险者成功的消息很快传到了家乡，从而造成了大批意大利人拥入法国。那些意大利山区的村民们饱受了贫穷、外来入侵和战乱之苦，他们为能举家离开意大利而感到欣慰，想在巴黎挣到足够的钱然后回国买一块自己的耕地。这些人许多都住在意大利区，他们发现，只要家里有一两个人当模特儿就能维持全家的生活了。 到19世纪60年代，在巴黎皮加勒广场的喷泉周围兴起了一个模特儿市场。据社会观察家查尔斯·维尔迈特尔说：“妇女们有时还带着婴儿，身穿华丽的家乡服装，男人们懒洋