保尔似乎不以为然，要一杯威士忌自斟自饮，不管是否玛丽饥渴。
车上。
保尔开车和玛丽以及同性恋男友回家。
保尔：“我告诉姐姐，男人需要挑战，讨厌被束缚。他因为恐惧失去她，他喜欢捕鼠，捕获不同对象，男人总喜欢猎奇，你同意我的观点吗？”
玛丽：“让你的猎物见鬼去吧！”
家。
玛丽收拾行囊，匆匆忙忙。
因为知道不是他的孩子，保尔故意激怒我。我只想有自己的孩子。
保尔在床上酣睡。
玛丽试图唤醒他：“我快要生了！”
保尔不理她。
“你性无能，你混蛋！”玛丽彻底失望了。她打开煤气阀，然后给学监打电话：“现在来接我。”
学监：“什么事？”
“你会知道的，快！”
医院。
学监和医生把玛丽送上产床。
剧烈的疼痛阵阵袭来，玛丽大汗淋漓。
没有做过妈妈的女人不是真正的女人，果然如此，这是人生最大的考验。
孩子终于产出，第一声啼哭伴随着煤气爆炸声。
墓地。
玛丽的赤脚踩在松软的大地上，她抱着新生婴儿为保尔送葬。
我给孩子起的名字和他的父亲一样。如果你和我有同感，我们就永生…… 。 想看书来
作品分析
如果真的有所谓“女性电影”，我们应该承认，法国女导演凯瑟琳·布蕾拉特的《罗曼史》应该是20世纪最坦率、最纯粹，因而也最令人震撼的“女性电影”。
《罗曼史》是对现代人心理和感官的双重挑战。
电影诞生于19世纪末叶，到20世纪末叶不过百年，人类就已经透过电影这种以逼真的照相功能为特性的视觉艺术直面自身，直面灵与肉的冲突了，这种能力与胆识在从前那个以潮水象征情欲、男士把女士推倒在床上就算做爱的早期电影时代的确超乎想像；百余年间电影又和人类其他学术门类一样，无论它的表现形式、制作手段如何日新月异、突飞猛进，它的研究课题却仍然是人类社会两大基本课题的深入与延伸：一是对人类对应物的认识，诸如宇宙、社会、自然；二是对人类自身的深入认识。一定读过古希腊神话司芬克斯之谜吧？这种对人类自身的认识既然与生俱来就注定会与人类永生相伴。
凯瑟琳·布蕾拉特在《罗曼史》中展示了女主人公玛丽由妻子、情人、贞女、荡妇、直到母亲，也就是作为一个女性由生物学到美学的整个过程，展示了当代女性由生理到心理，由感官到精神的一种循环。这种对人类自身的读解既是置身于新的世纪之交的现代人对人类古老课题的自然传承，又是20世纪人本主义思潮的必然结果。
凯瑟琳·布蕾拉特其实一直在思索着一个人类无法回避并一直苦苦思索着的问题：人类的性爱到底是精神的还是感官的？到底是丑恶的本能还是美好的精神升华？性爱能否升华？性爱是否应该升华？
这是一个绝不亚于“司芬克斯”的两难课题。
人类性爱的确是生理的、感官的，在物欲横流时代尤其如此。凯瑟琳·布蕾拉特在她的作品中似乎并不回避玛丽和保尔的性爱关系之中那种本能的、感官的肉欲色彩：一个男人不能从肉体上爱我，真是不幸；即使你不做，也应该抚慰我，女人的高潮比男人多；和陌生人做爱，这是儿童般的纯真欲望；男人和你做爱，日后又中断性的交往，那对女人是最大的折磨；曾想有一天被强暴，无论什么人，只为满足欲望……这是玛丽的内心独白。
而玛丽的性行为更具有那种本能的、感官的肉欲色彩：因为丈夫是同性恋，玛丽无法享有作为一个健康美丽的青年女人应该正常享有的性爱，于是她和酒吧结识的青年男子偷情，和又老又丑的学监尝试变态性行为，几乎主动接受街头流浪汉的强暴，自慰，从产前检查中体味性的快乐……
这种对女人不带一丝功利色彩和世俗气息的最原始最本能欲望的表现，正是西方女权主义认为女性写作的特点是“描写躯体”，通过描写躯体而在肉体快感与美感之间建立密切联系的物质直观呈现。它的内涵是：女性描写的全是渴求和她自己的亲身体验，以及对她自己的色情激昂而贴切的提问。当然由于电影的逼真的照相特性使然，由于凯瑟琳·布蕾拉特作为一位女性电影家独有的敏锐、坦率和纯粹，这种呈现天然地具有超出其他一切媒介的令人震撼的美感。
人类性爱又一定是精神的、美的，或者说至少也是由感官、生理行为引发的心理的、精神的美的结果。这似乎没有什么费解之处，人类性爱更多的是人类实践的结果而不是人类理论的结果。否则，我们就无法解释人类在性的选择中为什么无论每一个体的社会条件相差多么悬殊，无论人们把某些性之外的选择置于何等重要的地位，然而他们最终却一概会做出美的选择。在生命的延续方式上人类自然地做出了美的选择，这大概正是人和动物的本质区别吧？
《罗曼史》中的玛丽体现着女权主义关于女性的重新定位；反对妇女作为男性消费的性欲对象；男权文明对女性的颠倒；以及母性是对男性中心主义的一种挑战，怀孕和生育打破了自我与他人、主体与客体、内部与外部的对立等革命性见解。从这一认识出发我们就不能说凯瑟琳·布蕾拉特对玛丽生育和婚姻的表现是“向现实妥协”：我宁愿你没有性能力，不能和我性交，这样我可以对你不忠；偷情……是一种大众心态，谁都不说；我经常自慰来获得快感，这证明我并非完全需要男人；我不想和别的男人做爱，我只想拥有所爱的人……
凯瑟琳·布蕾拉特透过女主人公玛丽这种对本能欲望的追求最终呈现的正是人类性爱的必然的精神升华和超越的美感。或者说人类性爱本来就既是本能的又是超越的；既是生理的又是心理的；既是感官的又是精神的；既是肉欲的又是美丽的，无法截然分开。当然，现实生活中有些人的确只记住了前一点，而忽略了后一点，因此他们的性心理和情感生活常常是残缺的、畸形的，这是人类对自身的一种无奈的惩罚，也许也是人类性爱的神秘魅力之所在吧？
然而，凯瑟琳·布蕾拉特的贡献并不在于她通过影片表现了上述这些对于现代人已经耳熟能详的女权主义见解，而是在诉说中体现出一种纯净、超然之美。她的视点是美的，她的话语也是美的。
但凡涉及“女性电影”这个话题，就难免涉及女性电影家。就我所接触和所关注的女性电影家而言，基本可以分为两类：一类女电影家以自己的独特视点和杰出的才气以及非凡的胆识赢得尊重，她们所以成为电影家是因为她们的创作，在她们的艺术称谓前面是否加上女性两个字似乎并不重要；另一类女电影家所以成为电影家则仅仅因为她的性别，这一类电影家当然只能做“女电影家”。正是由于这两类女电影家的存在，人们对女性电影和女性电影家的界定有时难免众说纷纭，莫衷一是，成为影坛一道独特的文化风景。
无论怎样界定女性电影，怎样界定女性电影家，我们都应该了解在法国有着一个真正杰出的女性电影家群体。例如：因《维纳斯美容院》获法国凯撒奖的托妮·马歇尔、法国“新浪潮”经典作《广岛之恋》、《长别离》的编剧玛格丽特·杜拉、凯瑟琳·布蕾拉特等等。
无可否认的是，尽管她们的作品风格各异，她们的电影创作却的确共同体现了女权主义的夺目光彩，体现了20世纪人类精神的结晶。她们在创作中自觉探讨电影中的女性意识，研究女性特有的创作、表达方式，关注女性电影家的创作状况，声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑，提倡一种女权主义的创作方式，等等。她们这种全新的人文视点和全新的美学追求，使她们的创作具有无可比拟的开放性和对父权中心文化的鲜明的颠覆性。
这种共同的也是独特的人生、美学追求使得她们在某些题材的创作中尤其惊世骇俗，例如动作和性爱，例如人类禁忌等等。这些通常是男性同行表现勇敢的题材，一旦由女性电影家来表现，则无论形式还是内容都往往比男性同行更敏锐、更坦率、更大胆，语不惊人死不休！在电影和美学上真正体现了对男性传统的颠覆，而成为她们向现代人的心理和感官的一种挑战，这种时候她们的男性同行就只能叹为观止，退避三舍了。
《罗曼史》堪称这种挑战的范本。影片在艺术表现上给人最深刻的印象有两点。一个是电影家充分发挥电影的逼真照相特性，直面女性，直面性爱的不掩饰、不矫情。那种真实、坦率与纯粹，那种震撼是男性电影家可望而不可及的，也只能心仰慕之。
另一个是影片的冷峻而热烈的思辨色彩。女主人公（其实是导演）的那些内心独白使某些在道德层面看来可能会是丑陋的、隐晦的东西在美的层面展开，凸显出真实与圣洁。感性与理性交织于影片的每一个镜头，本能与升华萦绕于影片的每一声倾诉。这同样是男性电影家可想而不可为的，因为只要一位女电影家能够突破男权主义的桎梏，真正从女性的视角表现女性，那种感同身受、那种细腻与纯粹、那种真实与震撼注定不可复制，也注定不可比拟。
凯瑟琳·布蕾拉特对主要电影元素的控制——演员和光线的运用无不缘于这种总体的美学追求。女主角卡罗琳·杜茜无论形体还是气质都惊人地美丽，又始终保持一种忧郁气质，这使得女主人公在道德层面看来可能会令人不以为然的行为在美学层面却有着夺目的美感。一个勇敢追求最原始欲望的女孩，却显得那样圣洁怜人，似乎她要不那么做反而不对了。无论在世俗社会看来多么严重的禁忌，只要艺术家以真实、坦率、纯粹的审美眼光去观照就一定�