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老师告诉我，他还有几本速写，以后还会给我看的。这时我照着他画的松树，用铅笔随手画了几笔，老师立即把我的手按住了，说：“你现在更多的是去思考去看，而不是按着我给你拿来东西急于摹仿。比如说画树，要到大自然中去看，要用你的手，你的思想去表现那棵树。经过比较之后，想想如何画好那棵树，而不是照猫画虎，画一个我这样的树，这是没有意义的。”
1977年3月13号这一天，我去可染先生家的时候，遇到山东的两个画家刘宝纯和张登堂。他们两人沿着黄河画了很多写生和创作。画稿就有一大摞。这回他们专程从山东赶来向可染老师请教。可染先生见我来了，就说今天我们俩不上课了，他让我在一边认真听，他跟这两位朋友的谈话，并让我做做记录。
可染老师接着细细观看两位画家带来的画，他一张张地看，看得非常慢，也非常有耐心。看样子我来之前，可染老师就已经看了一会儿了。看完画稿，老师把我的笔记本拿了过去，在画桌前坐了下来，思考着什么。
片刻之后，可染老师拿起笔来，在我的笔记本上写了三句话，一句是“咫尺有千里之势”，第二句是“山中有龙蛇”，第三句是“蚕头蠖尾”。写完了以后，他对山东的两位画家说，咱们一起再议一议吧。接着他就谈起他写的这三句话的意思。
什么是“咫尺有千里之势”呢？老师说，在自然界中，本来是看不到一些物象的起止之迹的。黄河虽然有源头到入海口，现实生活中的黄河是很长很长的，在作画的过程中，一张再大的纸也不可能把黄河的全部画下来，只能通过描绘黄河的局部来呈现她的雄伟气势。这就叫咫尺有千里之势，无起止之迹。
老师接着说，在生活中对景写生的时候，是一个一个基本功的练习，当把许多素材组织在一起创作的时候，就要把千里之势这个观念表现出来。而不是把一个完整的黄河容纳在一个画里面，因为画面空间是有限的，自然本身是无限的。
可染老师讲的时候，态度非常谦和，完全是在和来客讨论。在不慌不忙的表述中，把他精辟的观点井井有条地讲了出来。
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十一、师造化
可染老师讲到第二句“山中有龙蛇”的时候，提到他曾有一方印章叫做“不与照相机争功”。他平常照不好相，也没有把摄影当作一件主要工作来做。他只是用绘画的方法来观察景物，表现景物。他说，比如看一座山，在一天当中，山的光线有很多变化。早晨起来看山顺光看，到了傍晚太阳转到后面，就成是逆光看了。由于山光的塑造，山就像是一条龙，或是一条蛇，使山产生了生机，产生了生命，产生了气韵，这就是为什么说“山中有龙蛇”的道理。
说到第三句“蚕头蠖尾”，可染老师说，“蠖”是一种虫的名字，也叫“步曲”、“造桥虫”，它的身体很细长，爬行的时候屈伸前进。我看这个字笔划较多，请老师写简化字。老师笑了，说，“这个字没有简化字，你不要想投机取巧。”说着他跟两位山东画家说，“我是跟这小孩开玩笑！”接着他又在我的笔记本上多写了一个“蠖”字，他让我准备好记录。他问我见过蚕么？我说小时候我还养过呢。他说，蚕的头部和尾部，都是一样粗细，“蠖”字在这里比喻写字的笔画要均匀。匀，就是平，线条平实。这时他又讲到二位画家的作品，说是他们画了黄河边上的许多山，这些山，一定要画在一个适当的位置才好。一位画家问，“什么是适当的位置呢？” 老师回答说，这个适当的位置也没有一定的格式，只要你视觉上感觉合适，不是特别的跳跃，没有脱离整体的效果，就是适当。话题又说到蚕头蠖尾上来了，可染老师强调说，这句话就是指在画面上要表现得很均匀。
这时一个画家又说，咱们平常画的自然风景中，除了景，还有人物和房屋这两大问题要解决好。这二个问题在古代山水画中有体现，但是现代山水画中也有一些人用古人的画法来画人物和房屋，现在的房屋都是使用砖、瓦、水泥造的，这个问题怎么办呢？
可染先生听了笑了笑说，这个问题还是得从他自己说起。他在50年代末的时候，画风景中的点缀小人总是画不好，那一年，他画了几万个点景小人。说到这里，可染老师又从他的卧室，拿出几本速写，这里都是他在码头、集市上画的各式各样的人物的动态写生。都是用铅笔画的，画得都不大，有时一页上画了几十个人，他说他那年就是集中突破解决人物的形态，掌握人物之间的关系，人物与建筑之间的关系，建筑与人物和景之间的关系，在这些关系中进行比较。
李老师指指我说，“上星期邓伟来的时候，我们讲的课不就是比较吗？今天山东来的两位同志和咱们在一起又谈“比较”，谈得比较深入了，包括景、建筑和人物之间的关系。实际上，在风景画中比一般不带人的更重要，如果是人和房子同时出现的时候，一定要以人为主。山和树都是自然景物，树比山要重要的多。”他停了一会，接着说，“这就是自然风景中的几个重要因素之间的关系问题，最重要的是人。”
我当时听了有些不太理解，就问老师：“一个山水画家，为什么把人物摆在这么重要的位置呢？”他说在山水画的创作过程中，如果没有人物的话，就缺少意境，缺少情与境的表达。他又加重了语气归纳一下他刚才的谈话说：“在一幅山水画中，人比自然的任何景都重要，比如人和房子，山、树、人是重要的，在这个前提下，树比山更为重要。”
这时一位同志又提出，可染先生画的雨景特别精彩，有哪些经验能不能向他们介绍一下。可染老师笑了笑，“我就是画得多，经常画。”这时候我有点急了，就和老师说，您说是画得多，这话也记呀？他连忙说，“这个不能记，不能记！你要听我说，说得清楚，讲得慢的话，才是你要记的话。”
可染老师慢慢坐到了画桌前，我把笔记本放到了他的面前，问他是不是还要写什么？他说要休息一下，他从茶几上拿了一个牙签，他咬下来一点，在嘴里咀嚼起来。我知道，这是可染先生思考问题时的一个下意识的放松动作。过了一会，可染先生慢慢地说，“画雨景最重要的是，画得要厚。厚，就是要把笔墨画出来，把层次画出来。下雨的天气比较暗，没有太阳。要表现好这个‘厚’，很难。”他说，他画了几十年一直在这个笔墨层次里面下功夫，很多人说他在用墨上用的深，用的大，用的重，用得多。实际上，对于雨他画得很淡，他对雨的理解，在用墨上，用笔，用色方面，下了很多功夫，就是如何体现厚重感，而不是一个薄薄的渲染。画雨的时候，不能过多地留白，因为雨是有层次的，雾也是有层次的。要到生活中去认真地看，仔细地观察。”
他举了一个例子。他喜欢广东从化这个地方，广东经常下雨，有时他隔着窗子看见外面正是艳阳高照，忽然就落下一阵雨来。那个雨看起来很通透，有种山中有龙蛇的感觉。但那不是山，那是自然景物中的一种现象。他又说，夏天他在北戴河；一场雨“哗哗”下起来了，没完没了，下个不停，真是“大雨落幽燕，白浪滔天”，看不到边际。北戴河是北方，从化是南方，一南一北距离很远，坐飞机都得要好几个小时，坐火车也要两三天。说这两个例子的意思是，南方和北方的雨，有很大的不同，但是只有认真观察，才能辨别出它们之间的层次与浓淡的差别。
两位山东的画家请可染老师给他们示范一下如何表现雨景的方法。据我所知，可染老师很少当着别人的面作画。果然，他并没有提笔，只是补充说：“这也不是一笔两笔就能学到的。古人说，“师造化”，你们一定要到大自然当中去多看，多想，把看到的大自然景物融汇到胸中，然后再运用自己的笔墨和技巧进行创作。时间久了，自然就可以见到成效了。”两位画家连连称是。
到了77年的三月底，一天，我带了写生习作去请教老师，这一回我画的是水仙花。我是用铅笔勾好，再用毛笔画到毛边纸上的，是采用白描形式的对景写生。看了我的画，可染老师认为线条太快了。他教我画水仙花的线条一定要慢。可染先生不画花鸟，他说他印象中好像画过一二次水仙花，他不是这方面的内行。他倒是画过一些梅花。
老师说他手里正有一个画稿，“杏花春雨江南”，这是以前根据他在四川写生的一个稿子的基础画的。他现在要把这个稿子再画一遍，让我在旁边看。并且让我把这个画稿创作的每一个步骤都记录下来。于是老师画的时候，我一边画，一边记录。他画山的时候，是怎样用笔往上推的，树、房子是怎么安排的，从开始的勾、勒、皴、擦，到后来的渲染，设色，以及对房子上瓦片的描画，背面，亮面……哪里用干笔，哪里用湿笔，怎样收笔，起笔，哪里按，哪里点，从淡到深，既有他局部使用笔墨的方法，又有对整个构图和布局的谋划。
整整一个上午的时间，老师认真地画，我不敢懈怠，认真地记着。
十二、用笔、用墨、用色
每次我到可染老师那里，每当他要作画时，我就立即替他把画室的门关好。这时，他不接电话，也不接待来人，除了喝点水，有时方便一下，就是埋头作画，专注到绝对不能受任何干扰。那天他画“杏花春雨江南”的时候，基本上一句话都没有说，只是让我看。画完以后，吃饭的时候，他说，“下次你来的时候，也画一张“杏花春雨江南”，拿来给我看看。”
回家以后，我认真地画了�