，一跃成为妓院的花魁……值得一提的是影片的女主角土屋安娜，长得有点像赵薇，大大的眼睛，高高的鼻子，据说是美日混血儿，漂亮得令人惊艳。清叶不仅仅有温柔魅人的一面，同时，也绝不是一个省油的灯——能当上花魁的，才不是凡角呢，清叶就像扑克牌中的女王，正面光彩夺目，温柔可人；反面则犯傻耍浑，眼露四白。花魁总是有双重功夫的——多情与缠绵，是对付男人的“一招鲜”；而对付同类女人，凶悍与犯浑，则是最好的核武器。
这两部电影令人称奇的是画面。实际上不止这两部电影，包括《艺伎回忆录》在内，电影的画面都令人叹为观止。其中，画面最绚烂的，无疑是《花魁》了。前几年我曾看过日本电影《源氏物语》，绝美画面让我心悸。但《花魁》画面的浓烈与缤纷，要远远超过《源氏物语》。那是怎样的一种画面啊，看看电影中经常出现的意象就知道了：斑斓的金鱼、如雪的樱花、猩红的棉被、金簪子、银穗子、红璎珞、殷红的樱桃小嘴、镶嵌着玛瑙的烟杆……半开半合的点绛唇中，徐徐吐出一团白雾……这些都可以说是色彩的迷宫，或者是，视觉的盛宴。
喜欢看这三部片子，还有一点，是喜欢看日本女子穿和服，喜欢看那些绝色女子把自己包裹在艳丽如花的和服中，踏着木屐，露出雪白的颈项，温温顺顺地走来走去。据说，和服源自中国的唐服，它们同样有着高腰、长裙、斜襟、宽袖等特色，只不过和服更有亵衣、也就是内衣的妩媚；和服柔软、大开领，无论是留袖、振袖、小纹，甚至是豪华的十二单衣，乃至洁白的结婚装，都有着端庄之下的放任，那是典型的日本文化。在《花魁》和《大奥》中，那些漂亮的女子们穿上和服，真叫“惊艳”。她们一袭和服，随意而凌乱，像暧昧的被窝，性感得让人忍不住想撕扯蹂躏。
曾有人说日本的服装是“包袱皮文化”，不像西方，是“皮箱文化”。“包袱皮”是软的，是随形而变的，不像西装等“皮箱”，硬硬的，能把人装起来。和服的妙处在于“露”与“藏”，在于半开半合之间——露，是为了藏；藏，也是为了露，在这样的藏与露之中，暗得三昧。日本文化中永远有一种浓重的暧昧成分，端庄是表，风骚是里。用粗俗的话说，和服就是一种“藏八露二”的“闷骚”。
比较而言，《艺伎回忆录》中巩俐、章子怡和杨紫琼三女子穿和服的感觉要差多了。毕竟，她们不是日本女子。单凭章子怡的杏眼圆睁，就可断定这小姑奶奶是侠女出身；至于巩俐，在剧中，十足一个中国式的怨妇；日本的女优，哪敢有如此明目张胆的怨气呢？至于杨紫琼，一身的豪迈气，活脱脱一个中国风味的杨门女将。气是要“养”的，不是学的。想想那些古代日本女子，站、卧、坐、行都有严格规矩：走路不能左右摇晃肩膀和腰肢；站立必须五指并拢，脚丫的开角应是60度；坐时要两膝并拢，不能叉开，手要自然放在大腿上，臀部适当往座位深处坐，腰部虚倚椅背……这种骨子里的妩媚和收敛，哪里是章子怡们所具备的呢？
也难怪人们对 《艺伎回忆录》恶评如潮了。这三个中国女子，即使穿上和服，也是“妇女能顶半边天”。真亏得美国大导演罗伯特·马歇尔 “慧眼识珠”，这个家伙，似乎一直没真正搞清楚中国文化与日本文化的区别。毕竟，西方人看东亚人，个个都是小个子单眼皮。
文化是性格的胎盘。在日本，女人一直是当作小孩来养的，她们接受着男人的宠爱和呵护，也接受着男人的训斥，而女人也乐于扮天真——而在中国呢，似乎男人才是孩子，女人则是母亲，或者是老虎……呵，我不想说得太多，免得有人不高兴了，打住打住。
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幻变中的隐秘
前几天跟一帮朋友闲聊，他们问我：你认为国内现在最好的女演员是谁？我想了想，说：是周迅。周迅是典型的东方美女，在银幕上是既像男孩子又很女人的那种，而且带有一点巫气，气质比较复杂，比较多样化。演戏也很用心，会用心。而且周迅也有一些拿得出手的电影，比如说《苏州河》、《香港有个好莱坞》、《巴尔扎克小裁缝》等。这些电影，都是可以站立很长时间的，这也决定了周迅的价值会越来越大。
那天看中央电视台的《艺术人生》，恰好是主持人朱军采访周迅。这一期的节目做得相当好，有点出乎我意料之外的是，小小年纪的周迅对于人生和艺术有着相当透彻的感悟，在整个采访过程中，她表现得真实、自然而坦诚，这也是一个人成大器的基本条件。而且从采访中可以看出，现在的周迅在内心深处有相当大的变化，安静的目光中，一种智慧范畴的东西在生长，天才的力量正变得茁壮。
一个好演员一定是相当聪明的，因为他必须有相当好的感受力和领悟力，而且对待事物敏感、细致入微，内心的空间也很广大。这样的潜质对于演员来说非常重要，甚至比训练本身更为重要。我想说的是，我们的很多表演专业从来就没有出过什么好演员，那种过时的表演体系在更大程度上反而是一种毁灭，使他们变得矫揉造作，装腔作势。我甚至觉得一些非职业演员的表演要比所谓的职业演员精彩得多，因为他们更接近真实的生活，他们从不夸张，从不装腔作势，而一些国内专业演员呢，从他们身上所看到的，除了虚假，还是虚假。
我一直认为，角色不是演的，而是摇身变出来的，这当中的前提是先改变自己的内心。内心改变了，外在的情感和姿势才会变。一个好的演员只能是从内心当中生长出来的，演出本身，实际上就是一种幻变的过程，由一个人彻底地变成另外一个人。这种变来变去的过程，就像是把一块铁烧得炽热，然后又浇冷，然后又烧得炽热，又浇冷。一些人会在这种幻变中迷乱，而另一些人，则在幻变中昂扬上升。
想一想，那些优秀的演员都是有着神通的。比如说朱丽叶·比诺什，在不相同的电影中，不仅仅角色变了，更重要的是连心灵都变了。每次我看她的电影，总是莫名地担心她在电影结束后是否能重归自己的身躯。这种担心真是有根据的，像英格丽·褒曼，还有费雯丽，曾经就在很长时间里沉没于她的角色之中，差点不能自拔。这是一种极至的幻变，最好的演员，就是在这种魔幻力量中，完成自己的三十六变，或者七十二变。这样的说法还不确切，更确切的是，在自己短暂的一生中，反复地轮回，就像蝴蝶化蛹，蛹化蝴蝶。
我的一个朋友在得知我狂热地喜爱电影后对我说：这样你的人生是丰富多彩的，是互相交叉的，是忽隐忽现的，是盘根错节的。我觉得这样的比喻用来形容影星更为确切。只不过因为有着距离，影迷是快乐的；而演员本身，极至的幻变却是折磨，是痛苦，也是狂喜。而且这种幻变还携有巨大的忧伤和隐秘，不知不觉影响自己的心灵，甚至连容貌都在不知不觉地改变。比如说马龙·白兰度，年轻时那么冷酷英俊，一个标准的白马王子，由于多重角度的转换，心灵的跨度太大，到了晚年，变得阴鸷而颓唐，散发着一种浓郁的哀伤和死亡气质，就像是一头病着的狮子王。在演《巴黎的最后探戈》中，马龙·白兰度甚至因为过重地坠入角色而迷失了自己，自己进入了内心中巨大的黑暗。后来，晚年的白兰度再也不敢演了，他只是隐居在家，通过电子邮件与外界联络，或者在网上以匿名身份与他人沟通，偶尔上上自己的网站，帮助改正一些错别字，有时候甚至在自己的私人广播频段上用假嗓子播音。我想，马龙·白兰度是在电影中耗尽了生命的元神，他再也没有力量回归本来了，成为毁于电影的行尸走肉。
我所喜欢的另一个演员罗伯特·德尼罗也是在幻变中表现出巨大的变化。看看《出租汽车司机》以及《猎鹿人》中年轻的德尼罗，英俊华美，玉树临风，而后来的德尼罗，相貌却明显地呈现出古拙与凶狠，身材也变得“熊”起来，像一个凶狠的智者，一点也看不出当年的影子。还有肖恩·康纳利，以及热拉尔·德帕迪约，年轻与年老，完全是两个人。思想是可以改变一个人的相貌的，幻变也是，也许正是在这种变来变去的过程中，心灵总免不了遗留残渣，就如同喝过咖啡的杯子。日久堆积，就成了现在的模样。这些——都是一种极至幻变中的隐私。
还有一种奇异更让人无法解惑，比如说英格丽·褒曼，她的出生和去世都是在同一天，都是8月29日，这是一种巧合吗？我更愿看作是一种极至的隐秘。
演员不要脸
马斯楚安尼算是费里尼的御用演员了。他们的第一次合作是一个偶然，费里尼在其他电影中看到了马斯楚安尼，便给他打了一个电话，相约见一个面。当时，费里尼已经是一名非常有才气的电影导演了。他们见了面，费里尼说想请马斯楚安尼拍戏，马斯楚安尼问为什么，费里尼说：“我看中你，是因为你长着一张没有特色的脸。而我，需要这样的脸。”
费里尼并不是为了打击马斯楚安尼，他说的是实话，也是为了阐明自己的艺术主张。那就是，摒弃人物本身，让电影阐述本身的意义。马斯楚安尼很快明白了。于是他就这样与费里尼捆绑在一起，共同创造了《八部半》、《甜蜜的生活》、《罗马风情画》等一批杰作，在电影中，马斯楚安尼就像一个导游一样，从不喧宾夺主，他引导着人们将注意力转移到导演想要表现的东西上面，而他，甘当一个活生生的道具。
如出一辙的是李康生。这个阴郁的家伙与台湾导演蔡明亮的关系同样如此。我看过很多蔡明亮的电影，但对于李康生，我甚至都没有看清楚他到底长得什么样。这真是怪�