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在天堂寨的那几天，闲暇的时间里，我一直在读阿巴斯的诗。在这个地方，是很适合读阿巴斯·基阿鲁斯达米的。这本《随风而行》很独特：装帧淡雅而隽永，前后扉页上都是黑白的风景照片，每一首诗只有十来个字左右，占据一页；这使得这本书更像是空白的笔记本。也许，这本诗集就是想留下诸多的空白吧，一如他的电影。阿巴斯的诗，比中国古代的五言绝句、七言绝句更短，短得像日本俳句，又不似日本俳句。这是他想更单纯地表达吧，也想反诗意。他的诗，与他的电影一样，透露一股自然的“真味”。
秋日午后
无花果树叶
轻轻落下
停在
自己的影子上
这样的诗，就像早晨天堂寨的山岚，清烟一样，从山涧里掠过。每到夜晚，天堂寨万籁俱寂，除了溪水声潺潺，最大的声音，就是虫鸣了。虫鸣于草根树枝，鸣于石罅土缝，鸣于无处不在。阿巴斯的电影和诗，就如天堂寨的虫鸣。在天堂寨，我的尘埃轻轻落下，仿佛风轻云淡；时光，随风荏苒，落在我的影子上。
深褐色的爱情
法国新浪潮大导演特吕弗开拍《阿黛尔·雨果的故事》时，很快就爱上了时年仅19岁的主角阿佳妮。当然，这样的爱情并不是现时流行的娱乐圈潜规则，而是一种油然于心的情欲。特吕弗给阿佳妮写信，说：“你是一个令人目驰心迷的演员，我从来没有这么强烈地希望用胶片来记录你的脸，除了让娜·莫罗。”
特吕弗说的是真话，而且还是老实话，在爱上阿佳妮的同时，他还没有忘记自己的老情人让娜·莫罗。让娜·莫罗同样曾是特吕弗电影的女主角。特吕弗就像狗熊掰玉米一样喜欢上自己的女主角。俗话说：兔子不吃窝边草。但特吕弗偏偏就是一个专吃窝边草的家伙，他每拍一部电影，都在镜头熟悉女主角之前爱上她。特吕弗的妻子是著名的演员玛德莱妮，那是特吕弗在担任法国《电影手册》杂志编辑时爱上的，那时候特吕弗跟着主编巴赞写着一手漂亮而权威的影评文章。特吕弗第一眼见到玛德莱妮时，就觉得她开起车来特别像西区柯克电影中的女主演，于是特吕弗一下子迷上了她，在影评中不吝笔墨大加称赞。玛德莱妮也爱上了这个才子，并劝说当电影投资商的父亲为特吕弗投资那样赔钱的电影。就这样，特吕弗走上了拍电影的道路。
特吕弗拍起电影之后，就更有机会展示他的花花肠子了。他爱上的自己电影中的女主角包括：让娜·莫罗、凯瑟琳·德纳芙、伊莎贝尔·阿佳妮、杰奎琳·碧塞以及范妮·爱登等。对于特吕弗来说，爱情总是在昏昏然的时候突如其来，然后，又倏然而去，像屋檐下的阴影一样。在谈到这一切爱情的时候，特吕弗曾自嘲地表示，这样的爱情和他电影中所表现的一样，那就是“深褐色的爱情”。
什么是深褐色的爱情呢？我一直不太懂。想必那是在深褐色光线下的一种迷离吧，虚无，而又实在，像颜色一样难以把握，也像光晕一样无从谈起。不过从特吕弗的电影《祖与占》、《骗婚记》、《阿黛尔·雨果的故事》、《柔肤》、《两个英国女人和欧洲大陆》以及《巴黎最后一班地铁》中似乎可窥一斑。比如说《骗婚记》，这是一个足够传奇的故事：婚姻的开始就是骗局的开始——新娘根本就不是照片上的新娘，但丈夫心甘情愿地受骗，因为她是如此漂亮，漂亮得让人无法拒绝。理智，在美丽面前那样孱弱无力。电影的结局非常悲凉，他为她杀人，然后带着她逃离故乡。漫天大雪中，他们之间的爱升华了。这种由邪恶而产生的爱，就像是美丽无比的雪莲一样，开放在漫漫世界中。在那部著名的《祖与占》中，祖和占都爱着凯瑟琳，祖娶了凯瑟琳，生了一个女儿。其间凯瑟琳不断出轨，但祖一直忍受。而占也爱着凯瑟琳，占在祖和凯瑟琳的家里住，远方还有一个对他一往情深的女人……后来，凯瑟林驾驶汽车，连同车后座上的占一起，驶入湖中……祖终于如释重负，说：现在生活变得简单多了。这部片子的核心倒像是凯瑟琳。这是一个为情欲而生的女人，她同样也是身不由己。所有的一切都有点形而上的味道。身处世界，灵肉恍惚，人哪能做自己的主人呢，每一个号称能主宰命运的人，都可以说是不折不扣的自大狂。
在这样的电影中，特吕弗就像一部默片的主人公一样，如影随形。他的宿命思想就像我们身边的光一样，无所不在，又无所把握。
《巴黎最后一班地铁》算是特吕弗的经典了。这同样也是一女两男的三角故事，在纳粹占领巴黎的背景下，他们狭路相逢了。所有的情欲都是富有生命力的，他们就像是巴黎街道石缝中长出的青草一般。最后的情景还是，在深褐色的光线之中，女主人公一手挽着丈夫，一手挽着情人，在台上谢幕——电影的影调昏黄温暖，虽然这样的情欲会让人们迷茫，但，只要是人类之间的真情，都会残留一丝气喘吁吁的温暖。
同样感到迷茫和温暖的还有《阿黛尔·雨果的故事》，美丽的阿黛尔面对滔滔而去的江水，她的脸叠印在银幕上，癫狂而痴迷地说：“千山万水，千山万水，去和你相会，这种事，只有我能做到！”
阿黛尔。雨果追求的是爱情吗？似乎并不是。她并不是爱上了那个男子，而只是爱上了自己超乎寻常的行动，爱上了自己迷幻的感觉。这样的感觉是深褐色的吗？天知道！
特吕弗一辈子拍了25部电影，而他爱过的女人早就超过这个数字。他对于他的爱好从不隐瞒，他说：“在这一点上，我和希特勒和萨特一样，无法忍受晚上七点以后与男人为伍。”跟很多富有创造力的天才一样，只有女人，才会让他安全和幸福，而他也似乎找到了内心力量的源泉。不用说，这个大导演也是爱上了爱情本身。而爱情后面的东西是什么呢？很显然，他不知道，那是——无。
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戈达尔的沙器
接触戈达尔是很多年前的事情了。在很多年前，就看过这位法国新浪潮领袖的很多作品，比如《卡宾枪》、《小兵》、《受难记》以及《芳名卡门》等等。但一直看得云里雾里，也一直不想很深地去理解他。对于20世纪很多牛皮烘烘的艺术家们，我一向敬而远之。在他们身上，总有一种气息让我慌乱而紧张，文学如此，绘画如此，音乐如此，电影也同样如此。20世纪六七十年代活跃的那些新浪潮的家伙们，我最不喜欢的，就是侯麦了，我受不了他电影的喋喋不休；最容易接受的，是弗朗索瓦·特吕弗，他的电影静谧而锋利；最匪夷所思的，是阿仑·雷乃，他的电影仿佛云里雾里；而最有精英意识的，我认为，就是戈达尔了。
最近淘碟，突然就在不经意当中，看到了很多张戈达尔的电影碟片，而且版本还相当好。比如《爱的挽歌》、《人人为己》等等。我真是大吃一惊，没想到如此莫测高深的电影还有这么好的市场。世界变化快，越来越奇怪。于是一下买了好几张，回去后囫囵吞枣。这一周，就变成我的“戈达尔电影周”了。
隔了很长时间再看戈达尔，还真是有着很多新感受。年岁增大，心若止水，对于闷片，也觉得亲切不少。想想也觉得可以接受的。世界上哪有那么多离奇故事，也哪有那么多惊悚呢？半辈子，也不曾撞见一两件——给我印象至深的是这个家伙的镜头感，好得让人心悦诚服。像《人人为己》中的很多画面，都是可以成为经典的；《爱的挽歌》同样也如此。也正因为这一点，戈达尔最为电影人推崇。不管怎么样，一个能把镜头拍摄得那么漂亮的家伙，一定是不俗的。你可能看不懂戈达尔在表现什么，但你不得不承认，这个家伙长着一对与众不同的眼睛，他的瞳仁中有着属于自己的长焦和广角。
看来看去，还是觉得《芳名卡门》好。这部电影曾经获得1983年戛纳电影节金狮奖。在这部电影中，戈达尔漫不经心，东拉西扯，电影的叙事更像是“音乐”，一曲包含了影像、情节、人物以及音乐本身的四重奏。戈达尔说：“我了解到，我不可能拍一部没有音乐的卡门，但我不能用比才的音乐，因为用了的话，就好像只是在拍一张照片。我了解到，卡门的真正主题是音乐和肉体。”戈达尔曾经在一次访谈中这样说，他称这部片子的主题是“音乐和肉体的调情造爱”。在我看来，的确是这样。戈达尔就是要拍摄所有事件的流动感。
戈达尔的拍摄也与众不同。1959年，戈达尔拍他的处女作《筋疲力尽》时，行为真是石破天惊。他没有剧本，每天早晨写，写完后念给演员听，然后开机。戈达尔说：“我故意多搞即兴创作。在电影界，像这样的拍法，我从来没有见过先例。”这样的方式，真像是骑着骡子走钢丝，非得是那种格外有天赋有胆略的家伙才敢用的，而且还要有资金。比如说戈达尔，也比如说后来的王家卫。他们都是不要分镜头剧本，甚至连总剧本都不需要。戈达尔把摄影机藏在一辆从邮局借来的手推车里，推过去，拉过来……然后就用这种带有神经质的剪辑方式，把那些一辈子搞电影的人弄得目瞪口呆。当年的法国电影人彼埃尔·梅尔维尔曾经说：“新浪潮没有特定的风格可言。如果说新浪潮确实有某种风格，那就是戈达尔的风格。”这样的评价，怎么听起来，都不像是一种赞美，而是一种戏谑。
但戈达尔才不管这些呢，他一辈子都想走一条别人没走过的路，而因为费尽心机，实际上他的路走得也好辛苦。他曾经试过政治的反叛、艺术的反叛，超越现实，揭露和批判，甚至热衷于颓废者、女人、性、卖淫等，但所有的路他在趟过一遍之后，都发现前面