献给朋友的书——与朋友的对话不能有丝毫的虚伪和粗糙，一定要真诚、美丽、精致。
因为世界电影百年本身就是人类以精致、美丽、真诚的视觉语言进行心灵对话的历史。仔细梳理一下百年电影史，无论从电影本体、美学本体还是人的本体切入，我们都会发现这种无处不在的对话精神。而本编的每一部影片、每一个流派几乎都构成了一种连接现实与梦幻、物质与精神、过去与未来的人文现象。
例如“新德国电影”运动及领军人物法斯宾德。
我们不止一次说过，真正的电影在欧洲。这不是一种偏爱，而是对世界电影美学思潮的发展进行了实事求是的梳理之后得出的必然结论：电影诞生于19世纪末的欧洲；“二战”之后，欧洲连续产生三个对世界电影发展有着极其深远影响的电影流派——意大利的“新现实主义”、法国的“新浪潮”和德国的“新德国电影”运动。这三大“电影运动”把电影的种种可能性发挥到极致，对世界电影的发展做出了卓越贡献。无论当代电影如何发展，无论当代电影家多么伟大，无论他们的电影新作如何杰出，我们总能从中找出这三大“电影运动”的影子。其中，尤以“新德国电影”运动对当代电影的影响最为直接，最为深刻。
“新德国电影”运动发轫于1962年春天的奥勃豪森电影节。当时有26位德国青年电影家联名发表《奥勃豪森宣言》，称“旧电影已经死亡，我们对新电影满怀信心。德国电影的未来在于运用国际性电影语言……我们要创造的电影应该从形式到思想都是新的”。这个宣言本身就是人类对话精神的体现，此后德国电影逐渐摆脱传统电影和好莱坞电影的影响，走向世界，成为当时欧洲电影与世界电影对话的新的一极。
“新德国电影”的电影家在电影的题材、叙事结构、风格以及造型语言的运用上各有建树，异彩纷呈。然而，他们对历史和现实的关注与思考，对电影艺术诗学特征的探索却有着某种美学的一致性。即重新确认电影的叙事功能，并将其纳入宏观的历史视野，将历史创伤和战后德国重建的阴暗画面交织展开，赋予历史思辨色彩和哲学深度。他们重视电影的大众性文化特征，从而克服了现代主义曲高和寡的艺术封闭性，在较高层次上达到了理性思辨与现实形象、电影审美与大众观赏性的生动融合与有机统一。
“新德国电影”曾经产生过许多世界级的电影家和世界级的作品。然而，在所有新旧德国电影家中最令人难以忘怀的还是赖纳…维尔纳·法斯宾德（R…W·Fassbinder）。无论我们如何评价“新德国电影”运动，无论我们如何评价当代德国电影，法斯宾德都是一位无法绕开的丰碑。有人甚至认为所谓“新德国电影”运动其实就是“一个人的电影历程”，这个人就是被誉为电影鬼才的赖纳…维尔纳·法斯宾德。法斯宾德37岁即英年早逝，却拍摄了43部影视作品，这还不包括他亲自为自己的影片撰写的40多部剧本，不包括他创作和导演的话剧。法斯宾德的作品具有简朴、冷静、流畅、严谨；对小人物的同情，对不公正的抗议，对孤独无助的恐惧；以及将戏剧性、观赏性和民族性、现实批判性相结合的鲜明艺术个性。他常常以细节的累积创造冷峻深沉的情感张力，由个人命运揭示德意志民族的时代命运，揭示造成悲剧命运的个人、社会和人性的因素，由平淡的生活场景发掘当代人类冷漠与孤独的主题。
序（二）
法斯宾德几乎创造和奠定了“新德国电影”运动的所有风格、样式、语言。他从来没有获得过诸如奥斯卡或戛纳等电影大奖，然而他的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》以及其它40余部电影作品却赢得了最广大的观众群，奠定了他和德国战后电影的世界地位。
黑格尔、费尔巴哈；贝多芬、勃拉姆斯；歌德、席勒；施隆多夫、法斯宾德……德国人以自己的终极追寻和超越的精神体验构筑着人类对话的巅峰。
1976年，西班牙一代电影大师路易斯·布努埃尔（Luie Bunueli）执导了《欲望的隐晦目的》，以独具魅力的视觉语言与世界展开人性的对话。
我们说过，西班牙是电影大国。主要理由是，在电影发展的所有重要阶段西班牙都诞生过世界级的电影大师——路易斯·布努埃尔、卡洛斯·绍拉（Carlos Saura）、佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodovar），而其中尤其不能超越的高峰是路易斯·布努埃尔。
电影于1896年传入西班牙，几乎与世界电影的诞生同步。
现代电影大师路易斯·布努埃尔（1910年…1983年）出生于西班牙的卡兰达。在马德里大学读书时与加西亚·洛加、拉斐尔·阿尔贝蒂和萨尔瓦多·达利等西班牙大艺术家同学。这种经历奠定了他日后电影创作的超现实主义风格。
布努埃尔的创作生命几乎与现代电影的历史一样长久。他的所有作品——纪录片和故事片都是电影史的杰作，集中发挥了他的幻想、冷嘲和辛辣的社会讽刺才能，在风格与实际内容上都着重表明了摆脱僵死的社会和宗教束缚的必要性，具有天才的光焰。
布努埃尔的作品一般具有关心幻想与现实的相互作用；夸张的表演；运用象征和离奇古怪的比喻表现人的幻想世界；夸张的视觉对比和摄影机的运动与剪辑象征性地传达电影家的思想，迫使观众自己去寻找幻想与现实之间的界限；以及针对资产阶级的社会讽刺、以冷嘲的方式为主等特征。
选入本编的《欲望的隐晦目的》具有上述全部特征。
影片呈现了三种视点：主人公马德奥的、观众的、电影家布努埃尔的。第一个视点是电影家营造的，第二个视点是电影家以缜密、严谨、瑰丽、经典的话语“强迫”我们自觉感悟的，俯视着前两个视点的是大师的视点。
布努埃尔让我们在真切地历经一个情欲的梦幻时依稀感觉到人类欲望的隐秘和复杂，感觉到被隐晦欲望驱使下的人的虚伪和贪婪，以及真实和人性的不可捉摸。他的创作体现为对西班牙民族传统的自觉传承以及人类在超现实层面体现出的对话精神。任何真正的艺术精品都是人类对话的结晶——过去和未来、现实和超现实、人和心灵的对话。这种对话既是时代的又是永恒的。
1974年，意大利女导演莉莉亚娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）创作了曾经被认为是当时欧洲最大胆的电影《夜间守门人》。主题是战争和人性。
莉莉亚娜·卡瓦尼曾就读于意大利博洛尼亚大学历史系，原想从事考古学，1960年却考入罗马电影实验中心。她的早期纪录片多为政治历史题材，其后的故事片创作也都带有政治色彩，她被认为是当时意大利知名的政治电影导演之一。莉莉亚娜·卡瓦尼喜欢从人性的角度解释历史和人物的行为动机，她常常把政治、暴力和性联在一起剖析和表现人性恶的一面。显然，莉莉亚娜·卡瓦尼并没有改行，考古为了穷究人性的演变；拍电影其实是她穷究人性的延伸与继续，是在借用镜语诉说她对人性穷究的体验。
由于上述原因，莉莉亚娜·卡瓦尼当然会对某些已有定论和容易触犯众怒的历史事件和人物做出独到的解释，她的某些作品常常引起广泛的争议，她本人也成为一位有争议的电影家。当年，《夜间守门人》的公映就构成了一道独特的风景：教会谴责、遭禁映，观众排队争相观看。争论的焦点集中于影片到底是一部深刻的反法西斯作品，还是一部泛人性的，客观上为法西斯主义辩护，美化性虐待，从而违背了历史原则，更违背了人性原则的作品。
其实《夜间守门人》既不是深刻的反法西斯作品也不是为法西斯主义辩护，美化性虐待的作品。它只是莉莉亚娜·卡瓦尼作为一位曾经的历史学家对战争和人性关系的一种个人化的体验和诉说。这是20世纪70年代欧洲电影一种新的表现自由的方法。
面对着这桩将近30年前的电影史公案，今人也许会更宽容、更超然一点了。经过30余年的历史沉淀，我们应该有勇气承认电影家的某些观点或者说态度没错。而当年所以产生那么激烈的争议主要还是由于每个人站在不同视点的结果——人们一时还没有找到对话的契合点。例如战争，对一位政治家而言他首先要申明的是正义与非正义的界限；而对心理学家而言战争就是人类的一种集体自毁行为，它摧毁的不仅仅是某一个政治集团，不仅仅是某一个阶级或某一部分人。战争是人类破坏本能在特定社会契机下的总爆发，“是潜伏在我们每个人身上虐待狂和受虐狂综合症的引爆管”。这不是理论问题，这是已经被人类各民族的许多政治灾难所验证的事实。
其次，战争对人类的危害不仅仅是一时的，肉体的，显性的；战争对人性的摧残，对人的心理的摧残不会随着“解放”而自然消逝，心灵的创伤会殃及几代人，甚至可能是人类永远不可愈合的创伤。《夜间守门人》的两个主人公——漏网的法西斯集中营军医马克斯和集中营的受害者露齐娅的个人命运其实是战争以另一种方式的继续。停战有时间下限，战争给人类造成的心灵创伤却不会随着一纸停战令而终结。
30年后看《夜间守门人》我们的对话可能凝结为一个疑问：假如有一天与诱发历史疯狂相近的社会、历史因素重新出现，人类还会重现那种无人性的集体疯狂吗？人类能否有效防止这种集体疯狂的再次发生？能否杜绝《夜间守门人》的故事再度重演？
同是战争题材，捷克共和国摄制于2000年，由扬·赫莱比约克（Jan Hrebejk）导演的《终止分裂》在战争和人性关系的揭示上远比《夜间守门人》深刻而又尖锐，却获得世界性声誉。26年蓦然回首，世界电影和人类本身都变得大气了，这种大气是几代电影家坚持对话的结果。
捷克民族有着千年文明史。由于地处欧洲中心，战略位置极其重要，�